Avec Auschwitz-Birkenau vu par Raymond Depardon, le Mémorial de la Shoah poursuit sa réflexion sur les usages de l’image face à l’irreprésentable. Quarante-cinq ans après avoir photographié les lieux pour Paris Match, Depardon accepte pour la première fois de montrer l’ensemble de cette série. Une exposition silencieuse et saisissante, qui entre en résonance avec notre précédent article consacré aux images prises par les bourreaux.

Ce n’est pas une exposition sur la mémoire, ni même un acte de témoignage. Auschwitz-Birkenau vu par Raymond Depardon est plutôt le récit d’une confrontation. En 1979, le photographe alors tout juste passé de l’agence Gamma à Magnum est envoyé à Auschwitz par Paris Match. Ce qu’il rapporte de ce séjour hivernal dépasse la commande : 77 planches-contact, des vues fixes et dépourvues de toute présence humaine, captées sous la neige, avec une rigueur méthodique et une pudeur manifeste. Ces images, jamais exposées jusque-là, forment aujourd’hui un corpus rare. Il ne s’agit pas d’un document d’histoire. Il s’agit d’un regard.

Ce regard-là ne cherche pas à interpréter, encore moins à illustrer. À l’opposé des images d’archives produites par les nazis, analysées dans une précédente exposition du Mémorial (Comment les nazis ont photographié leurs crimes), ici, aucune volonté de contrôle ni d’esthétisation de l’horreur. Depardon ne reconstruit rien, ne met rien en scène. Il visite. Il avance lentement, cadre serré, cadrage large, répétant les prises. Il « brackette », comme il dit, c’est-à-dire qu’il mitraille, sans trop savoir pourquoi, sinon peut-être pour surmonter le malaise.

Une photographie du vide, de la neige et du silence

Le parcours de l’exposition est construit avec cette même retenue. On y découvre l’intégralité du reportage, publié partiellement à l’époque dans Paris Match et d’autres titres internationaux. Les planches-contacts y sont présentées comme des objets de travail, soulignant la logique de la série plus que l’icône isolée. Les titres des images sont sobres : Portail, Rails, Fenêtres. Le silence est partout.

Depardon revient vingt ans plus tard sur les lieux, cette fois avec Claudine Nougaret et leurs deux fils. Ce retour, dit-il, était nécessaire. Il ne photographie pas à ce moment-là. C’est un geste de transmission, une présence discrète. Comme il le confie dans l’entretien publié à l’occasion de l’exposition, il ne savait pas vraiment comment faire, ni comment se tenir face à ce lieu. « Je me serais assis, et je n’aurais rien fait », dit-il. Il n’a pas cédé à cette tentation : il a travaillé, chaque jour, photographiant sans cesse, comme pour s’obliger à tenir debout.

Et c’est peut-être cela, au fond, qu’offre cette série : une manière de se tenir. Sans effet, sans discours. L’exposition fait ainsi écho aux principes du cinéma direct que Depardon a longtemps pratiqués : « moins tu bouges, plus on écoute », dit-il. Ici, le photographe est à l’arrêt, les lieux aussi. Tout est figé, mais rien n’est mort. C’est dans le vide que se creuse la possibilité d’une écoute.

La photographie, pour Depardon, n’est ni mémoire ni preuve. Elle est, dit-il, « un aller-retour ». Une tension entre le présent et l’absence, entre le monde tel qu’il est et celui que les images rendent possible. C’est aussi une manière de ne pas refermer l’histoire. De laisser ces lieux ouverts, non comme des sanctuaires, mais comme des espaces où chacun, aujourd’hui encore, est convoqué à revenir.

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(c) ill. têtière : Pr4vd4 – pour des raisons de droits, nous n’avons pas repris dans cet article des photos de Raymond Depardon. Ces clichés ont été réalisés par la rédaction, en décembre 2016.

Ceci n’est pas une photo de Raymond Depardon. Voir crédits en bas de page.

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La rétrospective Robert Doisneau. Instants donnés, au musée Maillol, propose un regard renouvelé sur l’un des photographes français les plus emblématiques du XXe siècle. Près de 400 clichés, pour la plupart tirés des archives de l’Atelier Doisneau, y côtoient objets, films et documents, révélant les multiples facettes d’un homme dont la sensibilité humaniste a traversé cinq décennies de photographie.

Il serait tentant de croire que tout a déjà été dit sur Robert Doisneau. Pourtant, le parcours que lui consacre aujourd’hui le musée Maillol, avec la complicité active de l’Atelier Doisneau, démontre le contraire. Instants donnés n’est ni une redite ni un panthéon d’images figées : c’est une exploration vivante, ouverte, organique, du métier de photographe et de l’intimité d’un regard.

L’exposition, riche de près de 400 photographies tirées d’un fonds de plus de 450 000 clichés, s’ouvre sur l’enfance, cette enfance libre, urbaine, parfois cabossée, toujours inventive, que Doisneau a su capter avec la patience d’un pêcheur à la ligne. Dans Les frères, rue du Docteur Lecène (1934), le cadrage resserré, la frontalité et le clair-obscur composent une scène d’une justesse poignante. On retrouve dans cette section la tendresse d’un regard égalitaire, qui refuse de hiérarchiser les sujets, et accorde la même attention à un saut dans une flaque qu’à une célébration nationale.

Robert Doisneau au musée Maillol : le réel comme promesse

Vient ensuite le monde des ateliers : celui des peintres, des sculpteurs, des artisans. Dans Atelier de Fernand Léger, Doisneau saisit l’espace de la création comme un prolongement du corps au travail. Ce qu’il cherche à révéler, c’est moins l’artiste que le lieu de son geste, l’humanité du faire. La section consacrée aux tirages, collages et bricolages – souvent inédits – introduit un autre aspect de son œuvre, plus expérimental, où l’humour et la ruse visuelle viennent subvertir les contraintes de la commande.

Cette tension entre les exigences du métier et la liberté intérieure traverse l’ensemble du parcours. Doisneau ne renia jamais sa condition de photographe de commande, mais il sut la plier à son regard. Ainsi, dans les années Vogue, il photographie les mondanités avec un pas de côté : Mademoiselle Anita (1951) ou Les coiffeuses au soleil (1966) [ill. têtière] montrent un monde qui brille, mais qu’il observe comme un entomologiste bienveillant.

« Désobéir me parait une fonction vitale »
– Robert Doisneau

Ce regard complice, mais jamais dupe, s’exprime avec une acuité particulière dans les sections Bistrots et Banlieues. Le Paris des comptoirs – qu’il arpente comme on fréquente une famille – s’oppose à la banlieue des années 1950, grise et sale, qu’il documente avec Blaise Cendrars, puis à celle des années 1980, déshumanisée et repeinte à la hâte, où l’on sent chez lui une forme de résignation inquiète.

La section Gravités, quant à elle, tranche avec l’image souvent attendrie du photographe. Ici, le travail, la précarité, la prostitution ou les luttes sociales prennent toute leur place. Usine Bobin à Montrouge (1945) ou 14 juillet 1969, véhicule militaire témoignent de cette conscience politique discrète mais tenace. Ce n’est pas un regard militant, mais un regard qui insiste : sur la dignité des invisibles, sur les traces laissées par l’histoire dans les corps et les rues.

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(c) Ill. têtière : Robert Doisneau – Atelier Robert Doisneau. 4466-35 Les coiffeuses au soleil, Paris, 1966.

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Dans une mise en lumière aussi troublante que nécessaire, l’exposition « Comment les nazis ont photographié leurs crimes. Auschwitz 1944. » propose une plongée glaçante dans les mécanismes visuels de la destruction. Autour de l’album d’Auschwitz, document macabre constitué par les SS eux-mêmes, cette exposition scrute le récit construit par l’image nazie, tout en en révélant les interstices, ces éléments invisibles qui nous livrent une nouvelle lecture de la machine exterminatrice.

Un regard déchiffré sur l’horreur

Le silence d’une photographie est parfois plus assourdissant que mille cris. L’exposition consacrée à l’album d’Auschwitz nous rappelle que l’image, loin d’être un simple témoignage, peut être un instrument de propagande, de contrôle et de falsification du réel. En mettant en perspective ce document effroyable, réalisé par les SS durant l’été 1944 pour attester de leur maîtrise logistique du massacre des Juifs de Hongrie, l’exposition propose une lecture renouvelée des mécanismes visuels du crime.

Commissariée par l’historien Tal Bruttmann, elle nous plonge dans une analyse minutieuse des photographies, ces images déjà connues mais que nous n’avions peut-être jamais vues ainsi. Une approche qui dépasse le simple constat pour interroger la construction du récit nazi, ses silences, ses zones d’ombre. L’album d’Auschwitz, s’il fut une preuve lors des procès de la Solution finale, est aussi un outil d’aveuglement : il montre une logistique clinique, dissimule le chaos, ne laisse filtrer que ce que ses auteurs ont voulu en dire.

Une immersion glaçante dans le système concentrationnaire

Lire entre les lignes de l’album d’Auschwitz

Le véritable apport de cette exposition est de nous apprendre à voir autrement. Là où, au premier regard, nous distinguons une organisation sans faille, l’analyse historique nous révèle les failles du système. Loin d’être un bloc hermétique, ces images contiennent, en creux, des traces de chaos, des bribes de résistance, des gestes fugitifs qui échappent à l’objectivation nazie.

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Moi, Oliviero Toscani, je suis mort. Mais mon combat, lui, est bien vivant. Si vous tenez ce livre entre vos mains, c’est que vous êtes prêts à vous faire gifler par la vérité – ma vérité. « La pub est une charogne qui nous sourit« , c’est mon cri de guerre, mon doigt d’honneur à une industrie qui vend du vide sous cellophane et des rêves creux sur panneaux 4×3.

Je vous y raconte comment la publicité, cette grande mascarade, a transformé l’humanité en un troupeau de consommateurs hypnotisés. Elle promet des utopies en soldes et nous gave de mensonges sucrés jusqu’à nous en faire oublier l’essentiel : qui nous sommes vraiment. J’ai vu cette machine de l’intérieur, j’ai vu ses ficelles, ses compromissions, sa lâcheté. Et j’ai décidé de ne pas jouer leur jeu.

Mes campagnes – celles qui dérangent, celles qui choquent – étaient mon arme. Benetton [ceci n’est pas un post sponso], pour moi, ce n’était pas des pulls colorés, c’était une plateforme pour réveiller les consciences. Le SIDA, le racisme, la guerre : ces sujets ne sont pas jolis, mais ils sont vrais. Et c’est ça que je voulais mettre en lumière. Pas des mannequins au sourire figé, mais des histoires, des blessures, des combats. Parce que la vraie pub, celle qui vaut quelque chose, doit refléter le monde, pas le travestir.

Ce livre, c’est mon testament. Je vous lègue ma colère et mon insoumission. Je vous défie d’arrêter de sourire bêtement devant des publicités qui vous vendent l’inutile. Je vous invite à réfléchir, à créer, à déranger. Faites du bruit. Secouez les consciences. Refusez la facilité. La pub n’est pas qu’un outil de séduction. Elle peut être une arme de révolution.

Alors, que reste-t-il ? Une seule certitude : la pub n’est pas morte, mais elle pue encore comme une charogne.

(c) Ill. têtière : DALL·E 2025-01-13 13.48.56 – A highly realistic panoramic image that reflects the themes of rebellion and critique in advertising as depicted in Oliviero Toscani’s narrative

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