Une voiture de police en papier mâché, des étudiantes masquées, quelques coups de bâton et des coupures de presse s’échappant d’un ventre creux : il n’en fallait pas davantage pour déclencher une affaire d’État. À Mulhouse, fin janvier 2026, une piñata a suffi à mobiliser maire, préfet, ministres et plateaux télé. La France découvre qu’un objet d’anniversaire peut devenir un symptôme politique. Il fallait bien qu’un jour le bâton du carnaval frappe la carrosserie de la Ve République.

Le carton qui fait trembler l’État

La scène est connue. À la Haute École des arts du Rhin, à Mulhouse, dans le cadre d’un workshop consacré à « la fête comme lieu d’émancipation », des étudiantes, yeux bandés, détruisent une piñata en forme de voiture de police. De son ventre s’échappent des coupures de presse recensant des violences policières, de Zyed Benna et Bouna Traoré à Nahel Merzouk. Une adjointe filme, transmet à la maire Michèle Lutz. Article 40 déclenché. Procédure. Enquête pour « outrage ». Le préfet s’en mêle. Les ministres commentent. La fachosphère s’enflamme.

La piñata, objet creux, devient objet plein. Plein d’affects, plein de symboles, plein de fantasmes. Roland Barthes aurait savouré la scène : le carton devient mythe. On ne voit plus un dispositif carnavalesque hérité de traditions chinoises, ibériques et latino-américaines ; on voit une attaque contre la Nation. Le signe « voiture de police en papier mâché » glisse du registre ludique au registre sacré. La République, apparemment, a désormais des idoles en carton.

Carnaval contre ordre public

Il y a dans cette affaire quelque chose de symptomatique. L’ordre ne tolère plus le simulacre de sa propre fragilité. Une voiture en papier mâché devient « outrage ». La matérialité du carton, pourtant fragile, se charge d’une densité juridique. Comme si la symbolique avait cessé d’être un espace de jeu pour devenir un territoire à défendre.

L’Amazonie de la répression

Ironie suprême : ces piñatas « voitures de police » sont en vente libre sur Amazon, Leroy Merlin et autres plateformes. Vingt-huit euros, livraison incluse. Des clients ravis. Personne ne déclenche l’article 40 contre le géant du commerce en ligne.

Le marché vend sans trouble ce que l’État ne supporte pas en performance. Voilà le paradoxe contemporain : la marchandise peut tout représenter, mais l’art ne peut plus tout signifier. Jean Baudrillard l’avait annoncé : dans la société de consommation, le signe circule librement tant qu’il reste inoffensif, intégré au circuit marchand. Dès qu’il sort du flux pour devenir critique, il redevient dangereux.

La piñata sur Amazon est un produit. La piñata aux Beaux-Arts est un discours. Ce n’est pas le carton qui inquiète, c’est l’énonciation.

La pinata comme miroir des violences symboliques

Ce qui frappe dans l’affaire, ce n’est pas la violence du geste — frapper du papier — mais la violence de la réaction. Appels téléphoniques harcelants, pressions policières, demandes d’identités, accusations d’idéologie « gangrénée ». Une école d’art transformée en scène de quasi-crime.

Pierre Bourdieu parlait de violence symbolique pour désigner ces formes de domination qui s’exercent sans fracas apparent, mais qui assignent chacun à sa place. Ici, la piñata retourne la violence : elle met en scène des violences policières documentées. Elle matérialise un débat. Et c’est ce retournement qui dérange.

Une enseignante parle de « violence retournée ». La formule est juste. On tape sur un symbole pour parler de coups réels. Le pouvoir, lui, se concentre sur le symbole pour éviter le réel. L’objet creux révèle un vide plus inquiétant : celui d’un débat public saturé d’indignation sélective.

De ACAB à APAB : le slogan en sucre

Dans la boucle WhatsApp des écoles d’art, le mot d’ordre circule : APAB, « All Piñatas Are Beautiful ». Détournement ironique du slogan ACAB. La piñata devient mignonne, presque kawaii. Le conflit se déplace dans l’esthétique.

Nous sommes entrés dans une époque où les luttes se jouent aussi sur la surface des signes. La piñata est photogénique. Elle circule sur Instagram. Elle s’éventre en vidéo. Elle devient virale. Guy Debord n’aurait pas été surpris : la société du spectacle absorbe la contestation, la transforme en image, puis la rejette comme scandale.

Le carnaval des écoles outragées, de Rennes à Marseille, produit à la chaîne des voitures de police en carton. Répétition. Sérialité. La contestation adopte les codes de la production industrielle. Comme si Warhol s’était invité dans les ateliers.

Une République à fleur de papier

Pourquoi une piñata provoque-t-elle une telle crispation ? Parce qu’elle touche à la représentation. La police, dans l’imaginaire d’État, est un pilier. La représenter comme objet à fracasser, même fictivement, revient à fissurer une sacralité.

Mais le propre d’une démocratie mature n’est-il pas d’accepter la satire, la caricature, l’effigie brûlée ? L’affaire révèle moins une haine de la police qu’une hypersensibilité du pouvoir à toute mise en scène critique. Nous sommes dans une République à fleur de papier, où le carton semble plus fragile que la confiance.

La piñata n’est pas un délit. C’est un miroir. Elle montre un État qui redoute le jeu symbolique, un marché qui vend tout sans état d’âme, une jeunesse artistique qui tente encore d’ouvrir des espaces de parole.

On peut saisir le bâton pour frapper du carton. On peut saisir le code pénal pour frapper des étudiants. La question n’est pas juridique, elle est culturelle : que supporte encore la démocratie comme espace de fiction critique ?

La piñata, au fond, est un test. Un test de solidité. Le carton a cédé. Reste à savoir ce qu’il en est du reste.

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(c) Ill. cottonbro studio

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Placée sous le commissariat d’Éric Fottorino, l’exposition consacrée à Robert Badinter ne propose ni une hagiographie figée ni un mausolée de bonnes intentions. Elle donne à voir la fabrication d’une conscience politique, juridique et morale, façonnée par la violence de l’Histoire, nourrie de références littéraires et philosophiques, et constamment éprouvée par l’exercice du pouvoir.

Gouverner sans renoncer

La figure de Condorcet, à laquelle Badinter a consacré un ouvrage avec Élisabeth Badinter, structure cette séquence. On y lit une même confiance dans la raison, tempérée par la conscience aiguë de sa fragilité. Les réformes pénitentiaires occupent une place centrale : suppression des quartiers de haute sécurité, amélioration des conditions de détention, reconnaissance du personnel pénitentiaire. Autant de chantiers moins spectaculaires que l’abolition, mais révélateurs d’une même cohérence : humaniser sans naïveté, réformer sans renoncer aux principes.

L’exposition ne se clôt pas sur un point final, mais sur une interrogation. À l’heure où l’État de droit est régulièrement mis à l’épreuve, où la tentation sécuritaire ressurgit sous des formes renouvelées, le parcours de Robert Badinter agit comme un rappel exigeant. Il ne propose pas de réponses simples, encore moins de nostalgie morale. Il rappelle qu’une démocratie se juge à sa capacité à résister à ses propres pulsions punitives.

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Née Rodrigues Henriques en 1796 dans une famille juive bordelaise d’origine portugaise, Eugénie Foa occupe une position paradoxale dans l’histoire littéraire française : à la fois pionnière d’une écriture juive au féminin et figure longtemps marginalisée par la critique, elle incarne les contradictions et les possibilités d’une époque charnière où se négocient ensemble l’émancipation politique des Juifs, l’accès des femmes à la sphère publique littéraire et la constitution même d’une identité juive moderne en langue française.

Trajectoire d’une écrivaine entre deux mondes

L’œuvre d’Eugénie Foa s’inscrit dans le contexte d’une émancipation juridique récente mais incomplète. Le décret impérial de 1808 a certes accordé aux Juifs français un statut civil, mais l’intégration sociale demeure fragile, soumise aux préjugés persistants et aux tensions entre tradition communautaire et désir d’assimilation. Dans ce climat ambivalent, la communauté juive de Bordeaux, riche de son histoire séfarade et de ses liens commerciaux internationaux, constitue un milieu particulièrement ouvert à la culture française tout en maintenant des liens forts avec son héritage religieux et linguistique. C’est dans cet entre-deux que se forme Eugénie Foa, bénéficiant d’une éducation soignée qui lui permet d’accéder très tôt à l’écriture.

Foa, l’émergence d’une voix

Eugénie Foa, pionnière féminine, écrivit de l’intérieur la modernité juive avant une conversion qui en brisa l’élan initial.

Rachel, d’Eugénie Foa

Dans Rachel (1833), Eugénie Foa peint l’intériorité d’une femme juive moderne, déchirée entre fidélité communautaire et désir d’autonomie…

Foa, filiations littéraires

À la croisée de Staël, Sand et Aguilar, Eugénie Foa impose sa voix fondatrice d’une femme juive moderne, sobre, affirmant subjectivité et représentation.

Dès les années 1820, elle publie contes, nouvelles et récits à visée morale ou historique. Son œuvre, abondante et diverse, témoigne d’une remarquable productivité littéraire : nouvelles historiques puisant dans l’histoire biblique et post-biblique, récits édifiants destinés à un public populaire ou féminin, contes pédagogiques visant l’instruction morale de la jeunesse. Cette production s’inscrit dans un marché éditorial en pleine expansion où la littérature féminine trouve progressivement sa place, souvent cantonnée aux genres dits mineurs – le conte, la nouvelle, le récit pour enfants – mais où quelques figures comme Sophie Cottin, Madame de Genlis ou Madame de Staël ont ouvert des brèches permettant aux femmes d’accéder au statut d’autrice reconnue. Foa se situe dans cette lignée, mais avec une spécificité qui fait toute son originalité : elle écrit depuis et à partir de son identité juive, introduisant dans la littérature française une voix jusqu’alors inouïe.

Une pionnière de la littérature juive française

Avant Eugénie Foa, la judéité dans la littérature française est essentiellement un objet de représentation externe, rarement un lieu d’énonciation. Les Juifs apparaissent dans les œuvres du XVIIIᵉ et du début du XIXᵉ siècle comme figures de l’altérité : usuriers shakespeariens dans le théâtre populaire, sages orientaux dans les contes philosophiques, vestiges d’un passé biblique dans la littérature religieuse, ou encore objets de débat dans les pamphlets sur l’émancipation. Lorsque les Juifs sont évoqués, c’est généralement sous l’angle de l’exotisme, du pittoresque ou de la polémique théologique. La littérature romantique elle-même, pourtant friande de couleur locale et d’explorations identitaires, ne fait guère exception : même un Chateaubriand, dans ses évocations de la Terre Sainte, regarde les Juifs de l’extérieur, avec une curiosité teintée de condescendance.

Mais Foa ne se contente pas d’introduire des personnages juifs dans la littérature française : elle interroge aussi les tensions internes du monde juif, notamment celles qui pèsent sur les femmes. Dans une société juive encore largement structurée par le droit rabbinique et les coutumes patriarcales, les femmes occupent une position subordonnée, exclues de l’étude savante, soumises à l’autorité masculine, assignées à la sphère domestique et reproductive. Foa ne fait pas de cette condition un motif de dénonciation virulente – ce qui aurait été socialement impossible et littérairement inaudible à son époque – mais elle en montre les effets psychologiques et moraux, les dilemmes qu’elle génère, les aspirations qu’elle étouffe. Cette attention à la subjectivité féminine juive constitue l’un des apports les plus novateurs de son œuvre et préfigure des questionnements qui ne seront pleinement développés que bien plus tard, au XXᵉ siècle, dans la littérature juive féminine contemporaine.

La conversion de 1845 : rupture et continuité

La conversion d’Eugénie Foa au catholicisme en 1845 marque une césure biographique et littéraire majeure. Elle s’inscrit dans un phénomène plus large de conversions d’intellectuels juifs au XIXᵉ siècle, observable dans toute l’Europe : Heinrich Heine en Allemagne, Benjamin Disraeli en Angleterre, les frères Ratisbonne en France témoignent de trajectoires où se mêlent quête spirituelle sincère, pression sociale, désir d’intégration et parfois opportunisme carriériste. Dans le cas de Foa, les motivations précises demeurent difficiles à cerner avec certitude, faute de témoignages directs suffisamment explicites, mais tout indique qu’il s’agit d’une démarche vécue comme une rupture intime profonde, une relecture complète de son identité et de son rapport au monde.

Cette conversion reconfigure l’écriture de Foa de manière significative. Les œuvres postérieures à 1845 s’éloignent progressivement de la peinture empathique du monde juif qui caractérisait ses textes antérieurs. Le ton devient plus nettement moraliste, parfois apologétique, avec une tendance à présenter le christianisme comme un horizon de résolution spirituelle supérieur au judaïsme. Cette inflexion affaiblit souvent la tension dramatique et la complexité psychologique qui faisaient la force de ses récits de la période juive : les personnages deviennent plus schématiques, les conflits se résolvent de manière plus artificielle, la nuance cède le pas à l’édification. On observe chez elle un phénomène assez commun chez les convertis du XIXᵉ siècle : le besoin de justifier rétrospectivement leur parcours en dévalorisant leur point de départ, transformant leur trajectoire personnelle en allégorie du progrès spirituel de l’humanité.

Paradoxalement, cette conversion éclaire en retour, par contraste, la puissance et la sincérité des écrits de la période juive. En se tournant vers le catholicisme, Foa abandonne la position d’énonciation qui faisait son originalité : elle cesse d’écrire depuis l’intérieur du monde juif pour adopter le regard externe et surplombant de la majorité chrétienne. Ce déplacement fait apparaître a posteriori la valeur documentaire, littéraire et humaine de ses textes antérieurs, et notamment de Rachel, publié en 1833, douze ans avant la conversion, à un moment où Foa écrit encore pleinement immergée dans l’expérience juive.

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Publié en 1833, Rachel constitue un texte central dans l’œuvre de Foa et un jalon important dans l’histoire de la représentation littéraire des femmes juives.

Le récit met en scène une jeune femme juive confrontée à un conflit entre fidélité religieuse, aspirations personnelles et contraintes sociales. Rachel n’est ni une héroïne passive ni une simple figure exemplaire destinée à illustrer une thèse morale : elle pense, elle doute, elle souffre, elle délibère intérieurement. C’est précisément cette intériorité, cette présence d’une conscience subjective qui fait la nouveauté radicale du texte. Foa ne se contente pas de raconter une histoire édifiante dont on pourrait extraire une morale univoque ; elle explore la condition féminine juive dans une société en mutation profonde, où l’émancipation civile accordée par la Révolution et l’Empire ne signifie pas encore émancipation intime, où les portes de la cité s’ouvrent tandis que celles de la communauté et de la famille patriarcale demeurent étroitement surveillées.

Le contexte historique de la composition du récit est essentiel pour en comprendre la portée. Dans les années 1830, la communauté juive française vit une période de tensions internes entre, d’une part, les tenants d’une modernisation prudente qui voudrait concilier fidélité religieuse et intégration sociale et, d’autre part, les partisans d’une assimilation plus radicale qui passe par l’abandon progressif des particularismes. Les femmes juives se trouvent au cœur de ces tensions : éduquées de manière traditionnelle, elles sont en même temps exposées aux modèles de féminité de la société française environnante, à ses attentes en matière de raffinement, de sensibilité, de culture. Le mariage arrangé, institution centrale du monde juif traditionnel, devient un lieu de conflit entre choix familiaux et aspirations individuelles, entre logique communautaire et désir romantique.

Rachel explore ces tensions avec une finesse psychologique remarquable. Le personnage éponyme incarne cette génération de femmes juives prises entre deux mondes, deux systèmes de valeurs, deux conceptions de soi. Elle n’est pas déchirée entre judaïsme et christianisme – ce qui aurait fait du texte un simple récit de conversion – mais entre différentes manières d’être juive : entre une fidélité communautaire qui suppose la soumission aux décisions patriarcales et une aspiration à l’autonomie morale qui suppose la reconnaissance de sa subjectivité propre. Le récit refuse les schémas romanesques dominants : il ne s’agit ni d’un roman d’apprentissage classique où l’héroïne accéderait progressivement à la maturité en acceptant l’ordre social, ni d’un récit de conversion triomphante où elle trouverait la résolution de ses conflits dans le passage à une autre religion, ni d’une tragédie sacrificielle où elle paierait de sa vie son insoumission.

Foa, l’émergence d’une voix

Eugénie Foa, pionnière féminine, écrivit de l’intérieur la modernité juive avant une conversion qui en brisa l’élan initial.

Rachel, d’Eugénie Foa

Dans Rachel (1833), Eugénie Foa peint l’intériorité d’une femme juive moderne, déchirée entre fidélité communautaire et désir d’autonomie…

Foa, filiations littéraires

À la croisée de Staël, Sand et Aguilar, Eugénie Foa impose sa voix fondatrice d’une femme juive moderne, sobre, affirmant subjectivité et représentation.

L’écriture de Foa dans Rachel se caractérise par sa sobriété, sa retenue, son refus des effets dramatiques faciles. Elle laisse place aux dilemmes moraux sans les résoudre artificiellement, accepte l’ambiguïté et le non-résolu, maintient la tension sans la dénouer par un coup de force narratif. Le judaïsme y est présenté non comme un décor exotique destiné à séduire un lectorat chrétien avide de couleur locale, mais comme un cadre de vie vivant, structurant, parfois oppressant, toujours complexe. Les rituels, les prescriptions, les obligations communautaires ne sont ni idéalisés ni dénoncés : ils sont simplement montrés dans leur ambivalence, à la fois ressources de sens et contraintes pesant sur l’individu.

Cette représentation nuancée du judaïsme distingue radicalement Rachel des représentations littéraires contemporaines. Là où un Walter Scott, dans Ivanhoé (1819), fait de Rébecca une figure certes admirable mais entièrement définie par son altérité et son impossibilité à s’intégrer au monde chrétien, Foa présente Rachel comme une conscience moderne aux prises avec des questions universelles – la liberté, le désir, l’identité – dans un contexte particulier. Là où un Balzac, dans ses représentations des Juifs, oscille entre fascination pour leur puissance financière supposée et répulsion pour leur prétendu matérialisme, Foa montre des êtres humains ordinaires, ni sublimes ni méprisables, simplement humains dans leur complexité.

Rachel dans l’œuvre de Foa : une cristallisation intime

Rachel dialogue étroitement avec les autres récits de Foa consacrés à l’histoire ou à la vie juive, mais il en constitue une forme de cristallisation intime. Dans ses contes historiques, Foa avait souvent privilégié les figures collectives, les destins exemplaires, les grandes figures de l’histoire juive biblique ou post-biblique. Elle avait mis en scène des héros masculins, des rabbins savants, des martyrs de la foi, des communautés entières confrontées à la persécution ou à la tentation de l’apostasie. Ces récits, souvent édifiants, visaient à transmettre une mémoire collective, à proposer des modèles d’identification, à renforcer la fierté communautaire dans un contexte où l’intégration à la société française pouvait menacer la transmission de l’héritage juif.

Rachel opère un déplacement significatif en concentrant l’attention sur une conscience individuelle féminine. Ce n’est plus la communauté dans son ensemble qui est le sujet du récit, mais une femme singulière avec ses désirs, ses doutes, ses souffrances propres. Ce déplacement n’est pas une rupture avec la dimension collective – Rachel demeure pleinement insérée dans sa communauté, ses choix ont des répercussions sur les autres, elle ne peut penser son destin indépendamment du groupe – mais il introduit une tension nouvelle entre l’individu et le collectif, entre la subjectivité et la norme. En ce sens, Rachel anticipe des problématiques qui traverseront bien plus tard la littérature juive féminine du XXᵉ siècle : la tension entre appartenance et liberté, entre héritage et subjectivité, entre fidélité et émancipation.

Suggérons, sans forcer le trait, que Foa est en partie Rachel. Non par une identité biographique stricte – nous ne savons pas si Foa a vécu les situations précises décrites dans le récit – mais parce que le personnage incarne une expérience vécue de l’entre-deux, du tiraillement identitaire, de la difficulté à faire coïncider foi, raison et désir d’émancipation dans un monde encore peu hospitalier aux femmes et aux Juifs. La conversion ultérieure de Foa peut être lue, rétrospectivement, comme l’une des issues possibles aux dilemmes explorés dans Rachel : face à l’impossibilité de concilier tous les termes du conflit, face à l’épuisement produit par la tension permanente, la conversion offre une résolution radicale, une sortie du judaïsme qui est aussi une sortie de la contradiction. Mais ce que Rachel montre avec force, c’est que cette issue n’est pas la seule possible, qu’elle n’est pas nécessairement souhaitable, et qu’il existe une dignité et une authenticité dans le fait de maintenir la tension sans la résoudre.

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Inscrire Eugénie Foa dans une lignée d’écrivaines permet de mieux mesurer sa portée et son originalité.

Plusieurs filiations peuvent être établies, qui éclairent différentes dimensions de son œuvre.

On peut d’abord la rapprocher de Madame de Staël (1766-1817) par son intérêt pour les conflits entre cultures, religions et systèmes de valeurs. Comme Staël dans Corinne (1807) explore les tensions entre Nord et Sud, entre rationalité protestante et sensibilité méditerranéenne, entre liberté individuelle et conformisme social, Foa dans Rachel explore les tensions entre judaïsme et environnement chrétien, entre tradition et modernité, entre appartenance communautaire et aspiration individuelle. Les deux écrivaines partagent une même conviction que l’identité se construit dans la confrontation entre des systèmes culturels hétérogènes, que le conflit identitaire n’est pas un accident mais la condition même de la conscience moderne.

George Sand (1804-1876), sa cadette de quelques années, lui ressemble par son attention à la subjectivité féminine et à la critique des contraintes sociales pesant sur les femmes. Comme Sand interroge le mariage, la maternité, la sexualité féminine et les possibilités d’émancipation des femmes dans des romans comme Indiana (1832) ou Lélia (1833), Foa interroge dans Rachel les limites de l’émancipation féminine dans le cadre du monde juif traditionnel. Certes, Foa ne partage pas l’audace provocante de Sand, sa remise en cause frontale de l’ordre moral, sa revendication explicite de la liberté sexuelle et affective des femmes. Mais elle partage avec elle une même conscience que la condition féminine est un problème politique et moral majeur, que les femmes sont dotées d’une intériorité et d’aspirations légitimes, que leur subordination n’est pas naturelle mais sociale.

Foa, l’émergence d’une voix

Eugénie Foa, pionnière féminine, écrivit de l’intérieur la modernité juive avant une conversion qui en brisa l’élan initial.

Rachel, d’Eugénie Foa

Dans Rachel (1833), Eugénie Foa peint l’intériorité d’une femme juive moderne, déchirée entre fidélité communautaire et désir d’autonomie…

Foa, filiations littéraires

À la croisée de Staël, Sand et Aguilar, Eugénie Foa impose sa voix fondatrice d’une femme juive moderne, sobre, affirmant subjectivité et représentation.

Plus spécifiquement, dans le champ de la littérature juive féminine, Foa annonce des figures comme Grace Aguilar (1816-1847) en Angleterre. Aguilar, écrivaine juive séfarade d’origine portugaise comme Foa, publiera dans les années 1840 des romans et des essais sur la condition des femmes juives, notamment The Women of Israel (1845) et The Vale of Cedars (1850). Comme Foa, elle écrit depuis l’intérieur du judaïsme, défend la dignité et la valeur de la tradition juive tout en appelant à une modernisation qui reconnaîtrait mieux la subjectivité féminine. Les deux écrivaines partagent une même position d’énonciation, celle de femmes juives éduquées cherchant à concilier fidélité religieuse et émancipation intellectuelle, tradition et modernité.

On peut également rapprocher Foa de Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) par sa sensibilité à la voix intérieure, à la souffrance contenue, à l’expression pudique de la douleur intime. Desbordes-Valmore, poétesse longtemps considérée comme mineure mais aujourd’hui reconnue comme une voix majeure du romantisme, a développé une écriture de la retenue, de la suggestion, de l’émotion voilée. Foa partage avec elle cette esthétique de la sobriété, ce refus du pathos emphatique, cette capacité à exprimer la profondeur du sentiment dans une langue dépouillée.

Rachel se situe ainsi à la croisée de plusieurs traditions : celle du récit moral hérité du XVIIIᵉ siècle, celle du roman féminin émergent au XIXᵉ siècle, et celle, encore embryonnaire, d’une littérature juive d’expression française. Cette position de carrefour fait tout l’intérêt du texte : il ne peut être réduit à aucune de ces traditions, mais les fait dialoguer, les met en tension, produit quelque chose de neuf à partir de leurs rencontres.

Eugénie Foa, une voix fondatrice

Eugénie Foa demeure une autrice de seuils et de passages : entre judaïsme et christianisme, entre tradition et modernité, entre littérature édifiante et exploration psychologique, entre invisibilité féminine et prise de parole. Sa trajectoire personnelle, marquée par la conversion, pourrait sembler invalider rétrospectivement son œuvre juive, la réduire à une étape dépassée vers une vérité supérieure. C’est précisément l’inverse qui s’est produit : l’œuvre postérieure à la conversion, souvent conventionnelle et moralisatrice, fait ressortir par contraste l’originalité et la puissance de l’œuvre juive, et notamment de Rachel.

Dans le contexte littéraire et socio-économique des années 1830, ce geste est particulièrement audacieux. Le marché éditorial français demeure largement contrôlé par des hommes, les femmes écrivaines sont cantonnées aux genres mineurs, et les Juifs, même émancipés juridiquement, demeurent suspects d’altérité irréductible. Qu’une femme juive puisse écrire et publier, qu’elle puisse faire de l’expérience juive féminine un objet littéraire légitime, qu’elle puisse trouver un lectorat et une reconnaissance, même modeste, témoigne d’une brèche ouverte dans l’ordre symbolique dominant. Cette brèche sera refermée en partie par la conversion de Foa, mais l’œuvre demeure, attestant d’une possibilité, d’une voix entendue, d’un espace conquis.

En ce sens, Foa mérite d’être relue non comme une figure marginale, une curiosité historique, une note de bas de page dans l’histoire de la littérature juive française, mais comme une voix fondatrice, une pionnière qui a ouvert un chemin que d’autres, bien plus tard, pourront emprunter et élargir. Rachel demeure le témoignage le plus accompli de cette audace tranquille, de cette capacité à faire entendre, dans la langue française et selon les codes de la littérature française, une voix qui n’y avait jamais résonné auparavant.

(c) llL. DALL·E 2026-01-14 14.16.04 – Horizontal conceptual image inspired by French Romanticism of the early 1830s.

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Noël païen. L’expression claque comme une provocation molle, un oxymore de salon chauffé à l’électricité verte. Noël sans le Christ, mais avec des cadeaux, du Coca-Cola, un Saint-Nicolas-de-Bourgueil correctement chambré, et une playlist vaguement consensuelle hurlant la joie obligatoire. Personne ne voit vraiment le problème, ni même le lien. Le Père Noël n’a jamais rencontré Jésus, les cadeaux n’ont aucun fondement théologique solide, et la boisson brune gazeuse relève davantage du baptême industriel que du sacrement. Pourtant, tout tient. Ou plutôt tout flotte, dans cette brume tiède de simulacres où l’on célèbre sans savoir quoi, mais avec une intensité rituelle intacte.

Le paganisme contemporain n’est pas un retour aux forêts sacrées ni aux dieux anciens. Il est une déliaison tranquille, une émancipation sans courage, un détachement mou. Noël païen, ce n’est pas refuser le mythe, c’est le vider de son contenu tout en conservant ses gestes. On garde la date, on supprime le sens, on ajoute du packaging.

Refuser les codes, en produire d’autres

Noël païen se donne des airs de pied de nez. On s’affiche refuznik, iconoclaste, affranchi des dogmes, délivré de la crèche et de la transcendance. On croit refuser un récit, mais on en installe dix autres, tout aussi contraignants. Le pull moche devient obligatoire, la transgression devient norme, l’ironie devient liturgie. Le refus se codifie. Le détournement se ritualise. Le simulacre se reproduit à l’identique, année après année, avec la même ferveur que les messes d’antan.

Ce Noël-là n’est pas moins religieux que l’autre. Il est religieux autrement. Il adore la marchandise, la convivialité forcée, l’authenticité performée. Il sacralise le moment, non pour ce qu’il signifie, mais pour ce qu’il permet d’afficher : un art de vivre, une distance critique, une supériorité symbolique sur ceux qui croient encore naïvement.

Barbecue républicain et saucisse conceptuelle

Vers un Noël laïc et républicain

La question se pose donc sérieusement, avec le sérieux grotesque qu’elle mérite : à quand un Noël laïc et républicain ? Un Noël de l’alter vérité, certifié neutre, inclusif, déthéologisé, mais chargé de valeurs officiellement validées. Un Noël sans Dieu, sans mystère, mais avec des éléments de langage. Un Noël version Trump, où chacun célèbre ce qu’il veut tout en affirmant que c’est la seule vraie version.

À l’autre extrémité, certains chantent « Noël chrétien ». Pléonasme inquiet. Comme s’il fallait désormais rappeler l’évidence pour s’en convaincre soi-même. Comme si la répétition du mot pouvait conjurer la disparition du sens. Là encore, la ritualisation est défensive. On affirme pour ne pas céder. On nomme pour ne pas perdre.

Noël païen n’est donc ni un scandale ni une libération. Il est le symptôme tranquille d’une époque qui ne sait plus très bien ce qu’elle célèbre, mais qui refuse obstinément de renoncer à célébrer.

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Au musée Bourdelle, l’exposition Magdalena Abakanowicz. La trame de l’existence inscrit une œuvre longtemps perçue à la marge de la sculpture dans un dialogue frontal avec l’histoire matérielle et politique du XXᵉ siècle. Dans l’aile Portzamparc, le béton rénové accueille des formes où la fibre devient langage, où la série fait masse, et où la figure humaine se dissout dans des ensembles anonymes. Plus qu’une rétrospective, le parcours révèle la cohérence d’une pensée plastique forgée dans l’expérience de la guerre, de la contrainte idéologique et d’une attention radicale au vivant.

De la fibre comme principe ontologique

Chez Abakanowicz, le textile n’est jamais décoratif. Dès les premières salles, où sont réunies tapisseries expérimentales, dessins et petites sculptures anatomiques, se manifeste une conviction fondatrice : la fibre constitue l’unité élémentaire du monde. L’artiste, formée à la peinture avant de subvertir la tapisserie, ne cesse de déplacer les frontières disciplinaires. Le tissu, pensé comme équivalent du corps, porte les marques du temps, de l’usure, de la contrainte. Cette matérialité insistante fait de chaque œuvre une sorte de relique profane, à la fois fragile et résistante.

Cette approche trouve un écho saisissant dans les Abakans, cycle entamé au milieu des années 1960. Suspendus, affranchis de la cimaise, ces volumes textiles imposent une présence quasi architecturale. Abakan rouge (1969), avec ses quatre mètres de diamètre, et Abakan noir (1972) exhibent des surfaces plissées, fendues, ambiguës, qui oscillent entre enveloppe organique et cavité menaçante. Leur charge sensuelle et archaïque n’est pas sans rappeler, rétrospectivement, certaines œuvres textiles monumentales de Joana Vasconcelos, que nous avions vues à Bruxelles en début d’année. Pourtant, là où Vasconcelos joue souvent de l’excès ornemental et du détournement ironique, Abakanowicz travaille dans une économie plus sombre, presque ascétique. Les ressemblances formelles soulignent moins une filiation directe qu’une antériorité conceptuelle : l’usage du textile comme sculpture totale, immersive, est ici arraché à toute séduction décorative pour devenir un acte de résistance silencieuse.

Le corps répété, le corps dissous

À partir des années 1970, la figure humaine envahit progressivement l’œuvre. Avec Dos et Figures dansantes, Abakanowicz adopte la sérialité comme méthode. Les corps, moulés sur nature puis reconstruits en toile de jute et résine, deviennent des coques, des peaux vides. Chaque figure est semblable, mais jamais identique : plis, coutures, cordages introduisent des variations minimes qui rappellent combien l’individu subsiste malgré la répétition.

Ces ensembles interrogent frontalement la condition humaine dans les sociétés de masse. Les Figures dansantes (2001), bien que saisies dans un mouvement collectif, semblent privées de toute euphorie. Le geste répété devient mécanique, presque contraint. On pense alors à Gustave Le Bon et à sa psychologie des foules : l’individu absorbé dans le collectif perd sa capacité critique, se fond dans une dynamique qui le dépasse. Chez Abakanowicz, cette intuition se matérialise sans discours, par la seule accumulation des formes.

Foule, armée, organisme

Cette réflexion atteint une intensité particulière avec La Foule V. Les corps, privés de tête, parfois de bras (une référence à sa mère ?), se dressent comme une masse compacte et inquiétante. La technique même, compression de toiles imbibées de résine dans un moule unique, rend visible l’écrasement symbolique de l’individu. L’ensemble évoque à la fois les alignements disciplinaires des régimes totalitaires et une humanité archaïque figée dans une posture d’attente.

Impossible, face à ces cohortes, de ne pas penser à l’armée de terre cuite du mausolée de Qin Shi Huang. Même frontalité, même démultiplication du corps humain, même tension entre singularité apparente et standardisation profonde. Pourtant, là où les soldats chinois affirment la puissance impériale et la permanence du pouvoir, les foules d’Abakanowicz semblent vulnérables, presque précaires. Elles ne célèbrent rien ; elles alertent.

Métamorphoses du vivant

Avec Embryologie (1980), Abakanowicz déplace encore le regard. L’installation, composée de centaines de formes ovoïdes, immerge le visiteur dans un espace indécidable, entre amas cellulaire et paysage minéral. Le vivant y est perçu comme processus, non comme forme stabilisée. Cette obsession pour la métamorphose se retrouve dans les dessins des Compositions et dans les reliefs Paysages, où l’encre et la matière semblent suivre des lois physiques autonomes.

Jeux de guerre, jeux de forces

Le parcours s’achève sur les Jeux de guerre. D’énormes troncs d’arbres, cerclés d’acier, occupent l’espace comme des vestiges d’un conflit sans bataille visible. Le bois, matière vivante et blessée, se confronte au métal industriel, froid et contraignant. L’oxymore du titre souligne l’absurdité de la violence organisée. Ces sculptures, réalisées à l’aube de la chute du régime communiste, condensent l’expérience biographique et politique de l’artiste : la guerre comme état latent, inscrit dans la matière même du monde.

Une sculpture sans héros

En replaçant Magdalena Abakanowicz au cœur de la sculpture du XXᵉ siècle, l’exposition du musée Bourdelle met en lumière une œuvre qui refuse toute monumentalité héroïque. Ici, la grandeur naît de la répétition, de la fibre, de la fragilité. Les formes ne célèbrent pas l’homme ; elles interrogent sa disparition possible dans la masse, dans l’histoire, dans les mécanismes collectifs. La trame de l’existence, telle que la tisse Abakanowicz, est faite de tensions, de résistances et de silences, autant de fils que le visiteur est invité à suivre, sans jamais les démêler complètement.

(c) Ill. têtière : Magdalena Abakanowicz, La foule V, 1995-1997, Paris Musée d’Art Moderne

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Au Musée d’Art Moderne de Paris, l’exposition George Condo se déploie comme une vaste archéologie de la psyché occidentale. Plus de quatre décennies y sont rassemblées, non pour produire une rétrospective sage, mais pour donner forme à un théâtre mental où l’histoire de l’art, la littérature, la musique et les hantises contemporaines s’entrelacent. Le parcours, conçu avec l’artiste, ménage autant de clairières que de gouffres : chaque salle induit une bifurcation, un déplacement du regard, comme si Condo, fidèle à la logique du cut-up et à l’inquiétude joyeuse de son imaginaire, réécrivait sans cesse sa propre généalogie.

La tradition comme chambre d’échos

L’entrée de l’exposition, tout en pastiche d’un musée de Beaux-Arts, installe d’emblée le dialogue fécond qui lie Condo aux maîtres du passé. Memories of Picasso apparaît comme un condensé de cette relation : le tableau expose la manière dont l’artiste absorbe les esthétiques anciennes, surréalisme de Picasso, obscurité de Goya, tension dramatique d’un Rembrandt tardif, pour les recombiner dans une sorte de polyphonie visuelle. Le commissariat insiste sur cette généalogie assumée, visible aussi dans The Fallen Butler, variation tragi-comique autour de Rodrigo, majordome malhabile et témoin privilégié de l’effritement intérieur des personnages. Ici, Condo fait de la tradition une matière vivante, plastique, qu’il pervertit avec une précision quasi musicale.

Les temporalités brouillées du réalisme artificiel

La section consacrée au « réalisme artificiel » rappelle combien l’artiste a, dès les années 1980, renversé l’idée même de progression historique. The Madonna, ses premiers Fake Old Masters, puis les Name Paintings (1984) condensent des siècles de peinture dans un espace qui refuse toute datation. Le passé n’y est pas convoqué comme mémoire mais comme ressource immédiate, un réservoir où Gainsborough, Tiepolo et les cartographes du graffiti new-yorkais semblent également présents. Avec Big Red (1997), le fil se tend vers une imagerie plus surréelle, nourrie d’Aldous Huxley, où les « antipodes » deviennent des figures-limites : des consciences marginales que l’artiste promène à travers les époques.

Les collages, ou l’écriture interrompue

Les Collages et Combination Paintings des années 1986–1993 témoignent de l’importance du montage dans la pensée de Condo. À la manière de Burroughs et Gysin, dont il partageait les nuits parisiennes, l’artiste fragmente, découpe, soude des fragments picturaux hétérogènes. Le cut-up devient transposé en peinture : images juxtaposées, géométries instables, tonalités dissonantes. Le regard s’y perd, comme pris dans un mécanisme d’écriture automatique. Les premières sculptures, Father I Have Sinned notamment, prolongent cette logique : objets trouvés, coulés en bronze, et soudain transformés en vestiges d’une mythologie instable.

Une chambre intérieure : dessins, voix et musiques

Le cabinet graphique, dense à l’excès, ressemble à une carte mentale à l’échelle d’une salle. Plus d’une centaine de dessins y forment une polyrythmie, du premier trait d’enfance aux encres les plus récentes. Le refus de toute chronologie imite l’improvisation jazz, chère à l’artiste : motifs répétitifs, ruptures, reprises, formes qui renaissent différemment quelques années plus tard. Les estampes réalisées avec Aldo Crommelynck rappellent quant à elles l’intense fréquentation par Condo des techniques anciennes, dont il extrait une rigueur presque liturgique.

L’être inhumain : archéologie des humanoïdes

La section consacrée à la figure humaine dévoile les personnages « humanoïdes » qui peuplent l’œuvre depuis les années 2000. Portrait of a Woman rejoue la statuaire classique, tandis que The Letter transpose Vermeer dans une atmosphère hallucinée, infléchie par Huxley et ses zones d’ombre. Les visages de Condo ne cherchent pas le réalisme psychologique, mais la mise à nu des micro-chaos de l’esprit. Félix Guattari parlait, à juste titre, d’un « soi émergent » : les figures semblent surgir d’une zone où la rationalité vacille.

Les Compression Paintings poussent plus loin cette logique en transformant la masse humaine en entité compacte, presque tectonique. Les Drawing Paintings interrogent enfin la hiérarchie des médiums : dessin et peinture y cohabitent, s’interpénètrent, et s’annulent mutuellement dans leur prétention à l’autonomie.

La dualité en clair-obscur : les Double Portraits

Avec les Double Portraits (2014–2015), Condo explore la coexistence simultanée d’émotions contradictoires. Son « cubisme psychologique » ne cherche pas à dissoudre la figure : il la démultiplie. Self-Portraits Facing Cancer I expose cette logique à son point le plus cru, ouvrant une brèche dans le dispositif pictural habituel. L’arrière-plan gestuel, presque abstrait, agit comme un champ de forces où les pensées se heurtent et se recomposent.

Les Expanding Canvases : tension maximale

Les Expanding Canvases demeurent l’une des séries charnières : fragments figuratifs disséminés, gestes d’écriture automatique, all-over expressionniste, réminiscences cubistes. Les références à Kerouac affleurent ; la toile devient linéaire avant d’être picturale, comme si chaque œuvre retenait la trace d’un souffle continu. Les sculptures d’humanoïdes, disposées à proximité, prolongent ce seuil d’indécidabilité entre abstraction et figuration.

Noir, blanc, bleu : les ascèses chromatiques

Les sections consacrées aux monochromes offrent une respiration, mais une respiration inquiète. Les White Paintings font affleurer des silhouettes que l’on devine issues d’un Pollock remémoré. Les Blue Paintings (2021), marquées par le confinement, plongent dans une mélancolie vibratoire, mêlée d’isolement et de résonance intime.

Les Black Paintings, quant à elles, instaurent une tension presque métaphysique : le noir se stratifie, oscille entre densité et chaleur, rappelant tour à tour Goya, Ad Reinhardt ou Rothko. La figure humaine semble rejetée en marge, comme expulsée hors du tableau par une force silencieuse.

Les diagonales : vers un langage recommencé

Les Diagonal Compositions (2023–2024) montrent Condo une fois encore en pleine recomposition de son vocabulaire. Les cascades diagonales rompent avec l’horizontalité moderniste, tout en esquissant un dialogue oblique avec Mondrian ou Barnett Newman. La ligne, chez Condo, ne structure pas : elle perturbe, enjambe, déplace. L’exposition se clôt ainsi sur la promesse d’une œuvre encore mouvante, indisciplinée, jamais satisfaite de ses propres limites.

(c) Ill. têtière George Condo, Central Park, 2009, The Broad Art Foundation. Détails.

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On entre dans cette exposition comme on entre dans un paysage de Halonen : sans fracas, mais avec cette sensation d’une lenteur qui dépose quelque chose sur le regard. Rien ici ne cherche à hypnotiser par l’effet ; tout invite à s’immerger dans un climat. Celui d’un peintre qui a fait du Nord non pas un décor mais une manière d’être au monde. On retrouve en filigrane ce que Knut Hamsun appelait la « vie mystérieuse de l’âme du Nord », ce mélange de rusticité, d’intimité et d’obstination que Halonen sut porter sur toile sans jamais verser dans la rhétorique nationale.

Né en 1865 à Linnasalmi, Halonen appartient à cette génération qui a façonné le « Siècle d’or » artistique finlandais, mais il s’en distingue par la sobriété méditative de son langage plastique. Son œuvre s’est construite dans un dialogue serré entre sa formation parisienne, Académie Julian en 1890, Paul Gauguin comme professeur en 1893, et l’ancrage carélien dont il ne s’est jamais défait. Halonen restera toujours ce peintre-paysan métaphysique, proche du réel mais attentif à la vibration intérieure des choses.

Tuusula sans stress, la vie en communauté comme matrice

L’eau, la neige, la lumière : une trilogie obstinée

À mesure que l’on avance dans le parcours, les œuvres s’organisent autour d’un triptyque qui structure toute la vie picturale de Halonen. L’eau d’abord, déclinée en rivières lentes, en surfaces prises par les glaces, en reflets dont la pureté évoque davantage la musique que la peinture. La neige ensuite, dont les variations obsessionnelles rappellent que la Finlande est moins un pays qu’un rythme. La lumière enfin, filtrée, oblique, hivernale, qui n’inonde jamais mais sculpte.

Certaines des œuvres phares listées dans le dossier, notamment les grandes scènes forestières ou les figures de paysans, portent cette intensité discrète qui fait la singularité de Halonen. Ses paysages ne sont jamais des panoramas : ils s’enfoncent, ils resserrent, ils installent un rapport frontal au réel. On pense parfois, devant cette manière de faire affleurer le sacré dans l’ordinaire, à l’école de Skagen au Danemark, dont la France a récemment redécouvert la profondeur, ou encore à l’austérité brûlante d’un Harald Sohlberg.

L’intime, en sourdine

L’expostion met aussi en lumière la place des figures dans l’œuvre de Halonen, souvent reléguée au second plan par la réception française. Les portraits de proches et les scènes d’intérieur révèlent une douceur rustique, loin de toute sentimentalité. Les femmes qu’il peint sont des présences solides, absorbées dans leur tâche, prises dans la même lumière grise qui modèle les paysages. On retrouve dans ces toiles l’écho de ses contemporaines Maria Wiik, Ellen Thesleff ou Helene Schjerfbeck : une modernité douce, presque chuchotée.

Une modernité sans rupture

Ce qui s’impose au fil de l’exposition est la cohérence de cette œuvre. Halonen n’a pas cherché la rupture ; il a cherché la justesse. Là où d’autres, en Finlande comme ailleurs, se détournaient du motif pour explorer l’abstraction ou la fable symboliste, il a poursuivi son dialogue obstiné avec la nature. Cette fidélité, parfois mal comprise, apparaît ici comme une forme de radicalité : celle de creuser un même sujet jusqu’à l’épure.

Halonen s’inscrit dans un réseau esthétique plus large, celui d’un Nord en mutation, pris entre traditions paysannes et modernité picturale, un peu à l’image de Bruno Liljefors.

Le Nord comme mesure du monde

L’exposition se referme sur l’idée que le Nord n’est pas un motif, mais une respiration. Chez Halonen, il n’est jamais un concept, encore moins une marque esthétique : il est une manière de percevoir le temps, d’habiter la lumière, d’accueillir le silence. Ce silence, auquel tant d’artistes scandinaves ont tenté de donner forme, de Simberg à Schjerfbeck, de Bruno Liljefors à Thaulow et Sohlberg, trouve ici l’une de ses matérialisations les plus tenaces.

En rassemblant les œuvres de Halonen dans leur diversité, le parcours rappelle que son « nordicisme » n’est pas une identité mais une persévérance. Une lente manière d’approcher la vérité des choses.

(c) Ill. têtière: Pekka Halonen, Lac au rivage enneigé, 1899-1900, Helsinki, musée d’art de l’Ateneum, galerie nationale de Finlande, collections Antell

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À l’occasion de son quinzième anniversaire, le Centre Pompidou-Metz se transforme en théâtre circulaire d’un temps suspendu. Avec Dimanche sans fin, Maurizio Cattelan orchestre une traversée polyphonique de la collection du Centre Pompidou. Plus de 400 œuvres s’y recomposent en un vaste abécédaire existentiel où rituels, mythologies contemporaines, ironie mordante et mélancolie se répondent dans un même souffle.

En entrant dans le Forum du Centre Pompidou-Metz, on est saisi par l’autorité muette de L.O.V.E. (2010), ce geste sculptural devenu signature de Maurizio Cattelan. Le musée a choisi d’en faire le seuil même de l’exposition : la main dressée, amputée de tous ses doigts sauf du majeur, accueille le visiteur dans un silence sans équivoque. L’œuvre, posée ici comme un anti-monument, signale d’emblée le parti pris d’un parcours où la subversion se déploie non comme provocation mais comme principe méthodologique. Elle ouvre un « Dimanche » qui, de salles en cycles, se révèle bien moins oisif que la tradition ne l’imagine.

La Grande Nef se découvre ensuite comme un vortex. Berger&Berger ont travaillé en spirales, en cercles et contre-cycles, comme si l’architecture de Shigeru Ban et Jean de Gastines trouvait dans l’exposition son prolongement organique. C’est ici que s’ouvre la figure de l’ouroboros, serpent du temps infini, qui donne son rythme à l’ensemble. Le symbole se matérialise autant dans le dispositif scénographique que dans les rapprochements entre œuvres : les disques funéraires Pî chinois répondent à Le Vieux Serpent de Meret Oppenheim, tandis que, tout près, le gigantesque Felix (1999), squelette de chat aux proportions de dinosaure signé Cattelan, s’impose à la manière d’un fauve fossile ayant surgi d’un musée d’histoire naturelle imaginaire. Le jouer fictif qu’il opère sur les classifications muséales inscrit déjà la Grande Nef dans un territoire d’ambiguïtés productives.

C’est également dans cette même Nef qu’est concentrée la section « Dimanche » de l’abécédaire, où Le Bal Bullier de Sonia Delaunay projette une énergie rythmique et solaire. Les couleurs, presque vibratoires, se confrontent à la fragilité de Last Light de Felix Gonzalez-Torres : une guirlande de vingt-quatre ampoules, une pour chaque heure du jour, suspendue dans l’espace comme un memento du temps qui se consume. Entre l’amplitude chromatique de Delaunay et la fragilité lumineuse de Gonzalez-Torres, la Nef devient un espace de tension : le dimanche y oscille entre fête et mélancolie, entre intensité communautaire et méditation sur la disparition.

Dans ces volumes, un autre geste de Cattelan se niche discrètement : le calendrier indiquant inlassablement « aujourd’hui », placé au sein d’artefacts anciens présentés en vitrines. Ce micro-dispositif accentue le vertige temporel du lieu : au milieu de pierres, de bronzes et d’objets rituels, cet « aujourd’hui » perpétuel agit comme une scansion insistante, presque obstinée, ramenant chaque regard à son propre présent.

Plus loin, la Grande Nef accueille une pièce inattendue : la Wrong Gallery, minuscule galerie new-yorkaise fondée par Cattelan, Massimiliano Gioni et Ali Subotnick, reconstituée ici comme une exposition dans l’exposition. Elle reçoit, pour son tout premier accrochage messin, le travail du moine-artiste Sidival Fila. Cette miniature crispée dans l’immensité de la Nef fonctionne à rebours des œuvres monumentales d’alentour : elle ramène l’expérience du regard à l’échelle de la main, du seuil et de la claustration, dans un écrin volontairement infranchissable.

En gagnant la Galerie 1, le visiteur traverse un autre dimanche : celui des conflits, des ruptures et des avant-gardes. Ici, l’abécédaire se resserre autour de zones thématiques plus politiques. Dans la section « Ils ne passeront pas », Souvenirs de la galerie des glaces à Bruxelles d’Otto Dix impose sa charge autobiographique et historique tandis que Les Lutteurs de Natalia Gontcharova capturent l’énergie brute d’un combat stylisé. Ce rapprochement met en relief une histoire de la violence où le corps se fait témoin, support ou métaphore.

L’histoire de l’art moderne surgit ensuite sous forme d’icônes dont l’accrochage souligne les ruptures : Le Grand Nu de Braque, dense et nerveux, est présenté avec le Carré noir de Malévitch, manifestation radicale d’un absolu pictural, ainsi qu’avec la Tête Dada de Sophie Taeuber-Arp, dont la présence rappelle l’anti-autoritarisme des avant-gardes. Cette triade compose une dramaturgie de l’abstraction et du refus : un siècle d’images vacant entre construction, épure et renversement des règles.

Tout près, une autre section, intitulée avec ironie « Quand nous cesserons de comprendre le monde », installe Comedian, la banane scotchée de Cattelan. Plutôt que de jouer sur l’effet anecdotique ou la provocante banalité de l’objet, le commissariat le replace dans une réflexion sur la légitimation de l’œuvre et la structure du marché. Dans la Galerie 1, Comedian agit comme un révélateur : l’objet dérisoire devient fétiche, matérialisation du signifiant économique que l’art contemporain met parfois au cœur de ses transactions symboliques.

Les œuvres comme forces en présence : mythes, vanités, subversions

Plus loin, un autre chapitre du parcours raconte une histoire des relations humaines, à travers le prisme des échecs : « Haine, amitié, séduction, amour, mariage ». La présence exceptionnelle de la table de jeu de Marcel Duchamp donne à cette section sa colonne vertébrale. Autour de ce plateau ayant appartenu à l’un des artistes les plus obsédés par le jeu, le visiteur rencontre Le Roi jouant avec la reine de Max Ernst, sculpture hybride qui évoque à la fois la protection et l’entrave, ainsi que La Partie d’échecs de Vieira da Silva, dont les perspectives brouillées transforment l’échiquier en labyrinthe métaphysique. Le plateau contemporain de Cattelan, Good Versus Evil, aligne quant à lui des figurines polarisées en deux camps, rappelant que l’échiquier fut, au XXe siècle, le lieu d’une dramaturgie géopolitique autant qu’un terrain de jeu.

Quand l’art se retourne sur lui-même : Cattelan, Duchamp, Breton

L’exposition dévoile ensuite une section d’une richesse particulière : le mur de l’atelier d’André Breton, présenté pour la première fois hors de Paris. Face au bas-relief Gradiva provenant des Musées du Vatican, la constellation d’objets, de masques, de fossiles et de fragments réunis par Breton recompose un univers mental où surréel et quotidien cohabitent dans une liberté absolue. Ce mur agit comme un contre-modèle à toute muséographie ordonnée : il introduit le regardeur dans une pensée en mouvement, où chaque voisinage invente un sens fugitif.

« Nous les animaux », « Rappelez les corps »

À l’autre extrémité du spectre, « Nous les animaux » replace l’humain dans la continuité du vivant. Le troupeau de moutons de François-Xavier Lalanne semble envahir la salle comme un public parallèle. Le Me as the dog de Cattelan renouvelle le registre en choisissant l’autodérision la plus directe : le corps de l’artiste, roulé au sol, renverse la distinction entre dignité humaine et animalité offerte. Chez Gloria Friedmann, avec Bonjour Tristesse, la carcasse de cheval appareillée d’éléments électroniques installe une brutalité sans détour. Enfin, le triptyque Three Figures in a Room de Francis Bacon rappelle que l’animalité peut surgir du cœur même de la corporéité humaine, comme un état sous-jacent de la chair.

Dimanche sans fin explore le corps dans « Rappelez les corps ». Walk the Chair de La Ribot transforme l’espace en une topographie mouvante : les chaises gravées de textes circulent dans la salle, manipulées par le public, devenant autant d’objets performatifs disséminés. Les photographies de Senga Nengudi entourent cette dynamique : dans la série RSVP Performance Piece, les collants étirés et noués matérialisent une mémoire du corps féminin, vulnérable et résilient. Les figures absorbées d’Erwin Wurm, les corps testés et réinscrits sur la peau chez Natacha Lesueur, donnent à cette section un caractère instable et pourtant profondément incarné.

L’ouvrage Dimanche sans fin accompagne l’exposition. Conçu par la graphiste Irma Boom, le livre tient à la fois du récit intime et de l’encyclopédie visuelle. Cattelan y propose pour la première fois un abécédaire personnel, mêlant subversion, mélancolie et réflexion sur l’art, offrant ainsi une lecture singulière de la collection d’art moderne et un autoportrait en fragments.

Le dimanche comme horizon : un musée en mouvement

Au terme de ce parcours, l’exposition ne propose pas de résolution. Le dimanche demeure cet espace ambigu entre loisir, contemplation, inertie, gestes de rébellion et inventivité politique.

À Metz, Cattelan et la collection du Centre Pompidou ont construit moins une rétrospective qu’une dramaturgie feuilletée de notre rapport au temps, à l’ironie, au sacré et à ce présent qui insiste.

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