Présentée au musée de Montmartre, la collection Marek Roefler offre à Paris un retour sur elle-même. Ces œuvres, nées dans les ateliers de Montmartre et de Montparnasse, racontent moins une école qu’un moment de cristallisation : celui d’une modernité forgée par l’exil, le frottement des cultures et une liberté formelle conquise de haute lutte.

L’exposition restitue cette histoire sans nostalgie, en laissant affleurer les tensions, les filiations et les fractures qui ont façonné l’École de Paris.

Quand Paris devient une terre d’accueil esthétique

Dès l’entrée, le parcours rappelle que l’École de Paris ne relève ni d’un manifeste ni d’un style unifié. Elle procède d’un déplacement. À partir des années 1900, Paris attire des artistes venus d’Europe centrale et orientale, mais aussi d’Italie, d’Espagne, du Japon ou des Amériques. Montmartre, puis Montparnasse, deviennent les lieux d’une recomposition identitaire où l’apprentissage académique se mêle à une expérimentation sans dogme. Le terme même d’« École de Paris », forgé par André Warnod dans le contexte tendu de la « querelle des étrangers », désigne moins une école qu’une hospitalité paradoxale : critiquée pour son cosmopolitisme, célébrée pour l’énergie qu’elle insuffle à la scène française.

Une collection comme autobiographie collective

Cubismes intimes et modernités fragmentées

L’exposition rappelle que le cubisme, loin d’être un dogme, fut un langage partagé puis infléchi. Les Joueurs d’échecs d’Henri Hayden, exposés dès 1914, portent la trace explicite de Cézanne tout en affirmant une densité psychologique qui excède l’exercice de style. Louis Marcoussis, Maurice Mendjizky ou Simon Mondzain explorent des voies parallèles, où la déconstruction de l’espace sert moins l’abstraction que l’affirmation d’une présence humaine inquiète, parfois mélancolique.

Exil, identité et mémoire tragique

À mesure que l’on progresse, la question du déracinement devient centrale. Les œuvres de Mela Muter, Henri Epstein ou Chana Orloff inscrivent dans la matière picturale et sculpturale une tension constante entre appartenance et perte. Le parcours n’élude pas la violence historique : la Shoah, les déportations, les exils forcés viennent rompre l’élan des années 1920. Ces biographies brisées donnent aux œuvres une densité rétrospective : elles ne sont plus seulement des expériences formelles, mais les témoins d’un monde menacé.

Sculptures et spiritualités modernes

La présence de la sculpture élargit le propos. Ossip Zadkine et Joseph Csaky traduisent dans le volume les mêmes interrogations que leurs homologues peintres : comment figurer un corps moderne sans le réduire à une abstraction froide ? Le Christ en majesté de Jean Lambert-Rucki et Jean Dunand, présenté en écho à la basilique du Sacré-Cœur, témoigne d’une tentative rare de concilier spiritualité, modernisme et artisanat. Loin de toute mièvrerie sacrée, l’œuvre affirme une synthèse exigeante entre symbolisme et innovation matérielle.

Paris, laboratoire d’une modernité plurielle

En filigrane, l’exposition dessine un portrait de Paris comme laboratoire plutôt que comme modèle. Les influences de Gauguin ou Van Gogh y sont visibles, mais jamais écrasantes. Ce qui domine, c’est une capacité d’absorption : Paris offre des musées, des académies, des réseaux, mais laisse les artistes inventer leurs propres solutions formelles. Cette liberté explique la pluralité parfois déroutante de l’École de Paris, mais aussi sa fécondité durable.

Une leçon sans nostalgie

En rassemblant ces œuvres à Montmartre, là même où beaucoup furent conçues, l’exposition ne cède pas à la célébration commémorative. Elle rappelle que la modernité ne naît pas d’une identité close, mais d’un déplacement constant. À l’heure où les débats sur l’exil, la migration et l’appartenance ressurgissent avec acuité, cette École de Paris apparaît moins comme un chapitre clos que comme une question toujours ouverte.

(c) Ill. têtière : Louis Marcoussis, Paysage de Kérity, 1927

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Au musée Bourdelle, l’exposition Magdalena Abakanowicz. La trame de l’existence inscrit une œuvre longtemps perçue à la marge de la sculpture dans un dialogue frontal avec l’histoire matérielle et politique du XXᵉ siècle. Dans l’aile Portzamparc, le béton rénové accueille des formes où la fibre devient langage, où la série fait masse, et où la figure humaine se dissout dans des ensembles anonymes. Plus qu’une rétrospective, le parcours révèle la cohérence d’une pensée plastique forgée dans l’expérience de la guerre, de la contrainte idéologique et d’une attention radicale au vivant.

De la fibre comme principe ontologique

Chez Abakanowicz, le textile n’est jamais décoratif. Dès les premières salles, où sont réunies tapisseries expérimentales, dessins et petites sculptures anatomiques, se manifeste une conviction fondatrice : la fibre constitue l’unité élémentaire du monde. L’artiste, formée à la peinture avant de subvertir la tapisserie, ne cesse de déplacer les frontières disciplinaires. Le tissu, pensé comme équivalent du corps, porte les marques du temps, de l’usure, de la contrainte. Cette matérialité insistante fait de chaque œuvre une sorte de relique profane, à la fois fragile et résistante.

Cette approche trouve un écho saisissant dans les Abakans, cycle entamé au milieu des années 1960. Suspendus, affranchis de la cimaise, ces volumes textiles imposent une présence quasi architecturale. Abakan rouge (1969), avec ses quatre mètres de diamètre, et Abakan noir (1972) exhibent des surfaces plissées, fendues, ambiguës, qui oscillent entre enveloppe organique et cavité menaçante. Leur charge sensuelle et archaïque n’est pas sans rappeler, rétrospectivement, certaines œuvres textiles monumentales de Joana Vasconcelos, que nous avions vues à Bruxelles en début d’année. Pourtant, là où Vasconcelos joue souvent de l’excès ornemental et du détournement ironique, Abakanowicz travaille dans une économie plus sombre, presque ascétique. Les ressemblances formelles soulignent moins une filiation directe qu’une antériorité conceptuelle : l’usage du textile comme sculpture totale, immersive, est ici arraché à toute séduction décorative pour devenir un acte de résistance silencieuse.

Le corps répété, le corps dissous

À partir des années 1970, la figure humaine envahit progressivement l’œuvre. Avec Dos et Figures dansantes, Abakanowicz adopte la sérialité comme méthode. Les corps, moulés sur nature puis reconstruits en toile de jute et résine, deviennent des coques, des peaux vides. Chaque figure est semblable, mais jamais identique : plis, coutures, cordages introduisent des variations minimes qui rappellent combien l’individu subsiste malgré la répétition.

Ces ensembles interrogent frontalement la condition humaine dans les sociétés de masse. Les Figures dansantes (2001), bien que saisies dans un mouvement collectif, semblent privées de toute euphorie. Le geste répété devient mécanique, presque contraint. On pense alors à Gustave Le Bon et à sa psychologie des foules : l’individu absorbé dans le collectif perd sa capacité critique, se fond dans une dynamique qui le dépasse. Chez Abakanowicz, cette intuition se matérialise sans discours, par la seule accumulation des formes.

Foule, armée, organisme

Cette réflexion atteint une intensité particulière avec La Foule V. Les corps, privés de tête, parfois de bras (une référence à sa mère ?), se dressent comme une masse compacte et inquiétante. La technique même, compression de toiles imbibées de résine dans un moule unique, rend visible l’écrasement symbolique de l’individu. L’ensemble évoque à la fois les alignements disciplinaires des régimes totalitaires et une humanité archaïque figée dans une posture d’attente.

Impossible, face à ces cohortes, de ne pas penser à l’armée de terre cuite du mausolée de Qin Shi Huang. Même frontalité, même démultiplication du corps humain, même tension entre singularité apparente et standardisation profonde. Pourtant, là où les soldats chinois affirment la puissance impériale et la permanence du pouvoir, les foules d’Abakanowicz semblent vulnérables, presque précaires. Elles ne célèbrent rien ; elles alertent.

Métamorphoses du vivant

Avec Embryologie (1980), Abakanowicz déplace encore le regard. L’installation, composée de centaines de formes ovoïdes, immerge le visiteur dans un espace indécidable, entre amas cellulaire et paysage minéral. Le vivant y est perçu comme processus, non comme forme stabilisée. Cette obsession pour la métamorphose se retrouve dans les dessins des Compositions et dans les reliefs Paysages, où l’encre et la matière semblent suivre des lois physiques autonomes.

Jeux de guerre, jeux de forces

Le parcours s’achève sur les Jeux de guerre. D’énormes troncs d’arbres, cerclés d’acier, occupent l’espace comme des vestiges d’un conflit sans bataille visible. Le bois, matière vivante et blessée, se confronte au métal industriel, froid et contraignant. L’oxymore du titre souligne l’absurdité de la violence organisée. Ces sculptures, réalisées à l’aube de la chute du régime communiste, condensent l’expérience biographique et politique de l’artiste : la guerre comme état latent, inscrit dans la matière même du monde.

Une sculpture sans héros

En replaçant Magdalena Abakanowicz au cœur de la sculpture du XXᵉ siècle, l’exposition du musée Bourdelle met en lumière une œuvre qui refuse toute monumentalité héroïque. Ici, la grandeur naît de la répétition, de la fibre, de la fragilité. Les formes ne célèbrent pas l’homme ; elles interrogent sa disparition possible dans la masse, dans l’histoire, dans les mécanismes collectifs. La trame de l’existence, telle que la tisse Abakanowicz, est faite de tensions, de résistances et de silences, autant de fils que le visiteur est invité à suivre, sans jamais les démêler complètement.

(c) Ill. têtière : Magdalena Abakanowicz, La foule V, 1995-1997, Paris Musée d’Art Moderne

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À l’occasion de son quinzième anniversaire, le Centre Pompidou-Metz se transforme en théâtre circulaire d’un temps suspendu. Avec Dimanche sans fin, Maurizio Cattelan orchestre une traversée polyphonique de la collection du Centre Pompidou. Plus de 400 œuvres s’y recomposent en un vaste abécédaire existentiel où rituels, mythologies contemporaines, ironie mordante et mélancolie se répondent dans un même souffle.

En entrant dans le Forum du Centre Pompidou-Metz, on est saisi par l’autorité muette de L.O.V.E. (2010), ce geste sculptural devenu signature de Maurizio Cattelan. Le musée a choisi d’en faire le seuil même de l’exposition : la main dressée, amputée de tous ses doigts sauf du majeur, accueille le visiteur dans un silence sans équivoque. L’œuvre, posée ici comme un anti-monument, signale d’emblée le parti pris d’un parcours où la subversion se déploie non comme provocation mais comme principe méthodologique. Elle ouvre un « Dimanche » qui, de salles en cycles, se révèle bien moins oisif que la tradition ne l’imagine.

La Grande Nef se découvre ensuite comme un vortex. Berger&Berger ont travaillé en spirales, en cercles et contre-cycles, comme si l’architecture de Shigeru Ban et Jean de Gastines trouvait dans l’exposition son prolongement organique. C’est ici que s’ouvre la figure de l’ouroboros, serpent du temps infini, qui donne son rythme à l’ensemble. Le symbole se matérialise autant dans le dispositif scénographique que dans les rapprochements entre œuvres : les disques funéraires Pî chinois répondent à Le Vieux Serpent de Meret Oppenheim, tandis que, tout près, le gigantesque Felix (1999), squelette de chat aux proportions de dinosaure signé Cattelan, s’impose à la manière d’un fauve fossile ayant surgi d’un musée d’histoire naturelle imaginaire. Le jouer fictif qu’il opère sur les classifications muséales inscrit déjà la Grande Nef dans un territoire d’ambiguïtés productives.

C’est également dans cette même Nef qu’est concentrée la section « Dimanche » de l’abécédaire, où Le Bal Bullier de Sonia Delaunay projette une énergie rythmique et solaire. Les couleurs, presque vibratoires, se confrontent à la fragilité de Last Light de Felix Gonzalez-Torres : une guirlande de vingt-quatre ampoules, une pour chaque heure du jour, suspendue dans l’espace comme un memento du temps qui se consume. Entre l’amplitude chromatique de Delaunay et la fragilité lumineuse de Gonzalez-Torres, la Nef devient un espace de tension : le dimanche y oscille entre fête et mélancolie, entre intensité communautaire et méditation sur la disparition.

Dans ces volumes, un autre geste de Cattelan se niche discrètement : le calendrier indiquant inlassablement « aujourd’hui », placé au sein d’artefacts anciens présentés en vitrines. Ce micro-dispositif accentue le vertige temporel du lieu : au milieu de pierres, de bronzes et d’objets rituels, cet « aujourd’hui » perpétuel agit comme une scansion insistante, presque obstinée, ramenant chaque regard à son propre présent.

Plus loin, la Grande Nef accueille une pièce inattendue : la Wrong Gallery, minuscule galerie new-yorkaise fondée par Cattelan, Massimiliano Gioni et Ali Subotnick, reconstituée ici comme une exposition dans l’exposition. Elle reçoit, pour son tout premier accrochage messin, le travail du moine-artiste Sidival Fila. Cette miniature crispée dans l’immensité de la Nef fonctionne à rebours des œuvres monumentales d’alentour : elle ramène l’expérience du regard à l’échelle de la main, du seuil et de la claustration, dans un écrin volontairement infranchissable.

En gagnant la Galerie 1, le visiteur traverse un autre dimanche : celui des conflits, des ruptures et des avant-gardes. Ici, l’abécédaire se resserre autour de zones thématiques plus politiques. Dans la section « Ils ne passeront pas », Souvenirs de la galerie des glaces à Bruxelles d’Otto Dix impose sa charge autobiographique et historique tandis que Les Lutteurs de Natalia Gontcharova capturent l’énergie brute d’un combat stylisé. Ce rapprochement met en relief une histoire de la violence où le corps se fait témoin, support ou métaphore.

L’histoire de l’art moderne surgit ensuite sous forme d’icônes dont l’accrochage souligne les ruptures : Le Grand Nu de Braque, dense et nerveux, est présenté avec le Carré noir de Malévitch, manifestation radicale d’un absolu pictural, ainsi qu’avec la Tête Dada de Sophie Taeuber-Arp, dont la présence rappelle l’anti-autoritarisme des avant-gardes. Cette triade compose une dramaturgie de l’abstraction et du refus : un siècle d’images vacant entre construction, épure et renversement des règles.

Tout près, une autre section, intitulée avec ironie « Quand nous cesserons de comprendre le monde », installe Comedian, la banane scotchée de Cattelan. Plutôt que de jouer sur l’effet anecdotique ou la provocante banalité de l’objet, le commissariat le replace dans une réflexion sur la légitimation de l’œuvre et la structure du marché. Dans la Galerie 1, Comedian agit comme un révélateur : l’objet dérisoire devient fétiche, matérialisation du signifiant économique que l’art contemporain met parfois au cœur de ses transactions symboliques.

Les œuvres comme forces en présence : mythes, vanités, subversions

Plus loin, un autre chapitre du parcours raconte une histoire des relations humaines, à travers le prisme des échecs : « Haine, amitié, séduction, amour, mariage ». La présence exceptionnelle de la table de jeu de Marcel Duchamp donne à cette section sa colonne vertébrale. Autour de ce plateau ayant appartenu à l’un des artistes les plus obsédés par le jeu, le visiteur rencontre Le Roi jouant avec la reine de Max Ernst, sculpture hybride qui évoque à la fois la protection et l’entrave, ainsi que La Partie d’échecs de Vieira da Silva, dont les perspectives brouillées transforment l’échiquier en labyrinthe métaphysique. Le plateau contemporain de Cattelan, Good Versus Evil, aligne quant à lui des figurines polarisées en deux camps, rappelant que l’échiquier fut, au XXe siècle, le lieu d’une dramaturgie géopolitique autant qu’un terrain de jeu.

Quand l’art se retourne sur lui-même : Cattelan, Duchamp, Breton

L’exposition dévoile ensuite une section d’une richesse particulière : le mur de l’atelier d’André Breton, présenté pour la première fois hors de Paris. Face au bas-relief Gradiva provenant des Musées du Vatican, la constellation d’objets, de masques, de fossiles et de fragments réunis par Breton recompose un univers mental où surréel et quotidien cohabitent dans une liberté absolue. Ce mur agit comme un contre-modèle à toute muséographie ordonnée : il introduit le regardeur dans une pensée en mouvement, où chaque voisinage invente un sens fugitif.

« Nous les animaux », « Rappelez les corps »

À l’autre extrémité du spectre, « Nous les animaux » replace l’humain dans la continuité du vivant. Le troupeau de moutons de François-Xavier Lalanne semble envahir la salle comme un public parallèle. Le Me as the dog de Cattelan renouvelle le registre en choisissant l’autodérision la plus directe : le corps de l’artiste, roulé au sol, renverse la distinction entre dignité humaine et animalité offerte. Chez Gloria Friedmann, avec Bonjour Tristesse, la carcasse de cheval appareillée d’éléments électroniques installe une brutalité sans détour. Enfin, le triptyque Three Figures in a Room de Francis Bacon rappelle que l’animalité peut surgir du cœur même de la corporéité humaine, comme un état sous-jacent de la chair.

Dimanche sans fin explore le corps dans « Rappelez les corps ». Walk the Chair de La Ribot transforme l’espace en une topographie mouvante : les chaises gravées de textes circulent dans la salle, manipulées par le public, devenant autant d’objets performatifs disséminés. Les photographies de Senga Nengudi entourent cette dynamique : dans la série RSVP Performance Piece, les collants étirés et noués matérialisent une mémoire du corps féminin, vulnérable et résilient. Les figures absorbées d’Erwin Wurm, les corps testés et réinscrits sur la peau chez Natacha Lesueur, donnent à cette section un caractère instable et pourtant profondément incarné.

L’ouvrage Dimanche sans fin accompagne l’exposition. Conçu par la graphiste Irma Boom, le livre tient à la fois du récit intime et de l’encyclopédie visuelle. Cattelan y propose pour la première fois un abécédaire personnel, mêlant subversion, mélancolie et réflexion sur l’art, offrant ainsi une lecture singulière de la collection d’art moderne et un autoportrait en fragments.

Le dimanche comme horizon : un musée en mouvement

Au terme de ce parcours, l’exposition ne propose pas de résolution. Le dimanche demeure cet espace ambigu entre loisir, contemplation, inertie, gestes de rébellion et inventivité politique.

À Metz, Cattelan et la collection du Centre Pompidou ont construit moins une rétrospective qu’une dramaturgie feuilletée de notre rapport au temps, à l’ironie, au sacré et à ce présent qui insiste.

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Le Grand Palais de Paris, avec le Centre Pompidou, accueille un dialogue à trois voix : Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Pontus Hulten. Ce dernier, figure majeure de la muséographie européenne, fut bien plus qu’un médiateur : il a incarné l’allié infatigable d’un couple d’artistes qui fit de la vie un laboratoire, et de l’art une utopie toujours en chantier. L’exposition retrace, à travers près de 150 œuvres, archives et correspondances, cette relation triangulaire qui redessina le paysage artistique de la seconde moitié du XXe siècle.

Le parcours s’ouvre sur les années 1960, moment où Niki de Saint Phalle invente ses fameux Tirs. Fusil à la main, elle perçait les poches de peinture fixées sur des reliefs plâtrés, libérant une violence picturale proche du rite. Quelques-uns de ces fragments sont présentés, témoins de performances où la couleur éclatait comme une revanche contre les cadres académiques.

Machines déchainées, utopies partagées

Face à eux, les machines de Jean Tinguely grincent, tremblent, s’essoufflent et parfois s’autodétruisent, rappelant que son œuvre ne fut jamais celle d’un ingénieur mais d’un poète de la mécanique. La confrontation entre les deux corps d’œuvres, dès l’entrée, établit le ton : excès, humour noir, irrévérence et jubilation.

L’exposition restitue aussi les projets titanesques réalisés grâce à l’audace de Pontus Hulten. Le visiteur retrouve des documents et maquettes autour de Hon – en Katedral (1966), la gigantesque Nana monumentale du Moderna Museet à Stockholm. On y entrait par le sexe, pour découvrir un cinéma, un bar, un planétarium : une cathédrale profane qui abritait le monde dans le corps d’une femme. Photographies, lettres-dessins et films d’archives révèlent la démesure joyeuse de ce projet, aujourd’hui disparu mais resté dans les mémoires comme un manifeste d’art total, à la fois populaire et provocateur.

Crocrodrome et révolutions

Plus loin, c’est l’épisode parisien du Crocrodrome de Zig & Puce (1977) qui prend vie. Le Forum du Centre Pompidou devint alors le terrain d’un imaginaire mutant, associant créatures mécaniques, interventions sonores et sculptures bigarrées. Tinguely y libérait ses machines folles, tandis que Niki multipliait ses Nanas monumentales. La complicité de Hulten fut déterminante : acquisitions d’œuvres, expositions rétrospectives (Saint Phalle en 1980, Tinguely en 1988) et soutien sans faille à l’expérimentation. Le parcours rappelle combien l’institution, grâce à lui, sut accueillir l’imprévisible et l’éphémère.

La Fontaine Stravinsky : l’alliance des contraires

Une alchimie toujours active

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Jean Chatelus n’a jamais collectionné pour la reconnaissance institutionnelle ni pour asseoir un statut social. Sa démarche était celle d’un passionné, mû par un rapport viscéral à l’art, où l’acquisition relevait davantage du dialogue intime que de la spéculation. Son appartement parisien, véritable antre du collectionneur, débordait d’œuvres entassées dans une mise en scène chaotique, où chaque pièce trouvait sa place dans un agencement dicté par l’instinct plus que par la logique muséale. « L’idée de conservation n’était pas prioritaire », explique Annalisa Rimmaudo, commissaire de l’exposition. « Il y avait des conditions climatiques extrêmes, de l’humidité, des œuvres entreposées dans des espaces improbables. » Pourtant, ce désordre apparent reflétait une immersion totale dans l’art, où la possession devenait une forme de cohabitation.

L’exposition « Énormément bizarre », présentée au Centre Pompidou, tente de restituer cet univers en évitant le piège de la muséification stérile. La scénographie oscille entre la reconstitution fidèle de certaines pièces de l’appartement et une présentation plus académique, permettant une double lecture de la collection. Dès les premières salles, le visiteur est confronté à une accumulation d’œuvres d’horizons variés, où l’art brut côtoie des pièces d’art contemporain et des objets ethnographiques. Cet éclectisme n’a rien d’arbitraire : il traduit les affinités électives de Chatelus, ses correspondances visuelles et intellectuelles.

Certaines œuvres phares structurent le parcours. Ainsi, une photographie de Cindy Sherman dialogue avec une idole en bois du Golfe de Guinée, tandis qu’un ex-voto mexicain résonne avec les mises en scène macabres de Joel-Peter Witkin et d’autres signes et auteurs d’œuvres aux signifiés violents. Loin d’un simple capharnaüm, cette juxtaposition révèle une cohérence sous-jacente, une forme de narration où le regard du spectateur est sans cesse sollicité. La chambre à coucher, espace emblématique de l’appartement, est restituée comme une installation immersive : on y retrouve dès l’entrée Surveillance Bed IV de Julia Scher, encadrant le lit dans une mise en scène inquiétante que Foucault aurait appréciée, tandis que des œuvres d’Hermann Nitsch et Pierre Molinier accentuent l’ambiance rituelle et transgressive de la pièce.

Tiens, voilà Priscilla !

L’importance de Wim Delvoye dans cette collection se traduit par la mise en avant de plusieurs de ses œuvres, dont Priscilla, le cochon tatoué, véritable emblème d’un art provocateur et ironique. L’expression « énormément bizarre », qu’il employa pour qualifier la collection, prend tout son sens ici, tant l’accrochage oscille entre fascination et inconfort. Le rapport au corps, au sacré et au dérisoire constitue un fil rouge du parcours, où les travaux de Mike Kelley, Nam June Paik ou Christian Boltanski viennent enrichir cette réflexion sur la matérialité et la mémoire.

« Énormément bizarre » n’est donc pas seulement une plongée dans l’univers d’un collectionneur hors norme ; c’est aussi une réflexion sur l’acte de collectionner comme geste existentiel. Cette accumulation d’objets hétéroclites, loin de former un simple cabinet de curiosités, dessine en creux le portrait d’un homme qui a fait de l’art une obsession (et de ses obsessions un « art » ?), une compagnie, une manière de conjurer l’oubli.

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(c) Ill. têtière : Collection Jean Chatelus – don de la fondation Antoine de Galbert au Centre Pompidou. Photo Jean-Marie Del Moral (2). L’œuvre de Nam June Paik est visible au fond (similaire à celle qui était au MAM).

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Dans les vastes salles du MAC VAL, l’exposition Faits divers – Une hypothèse en 26 lettres, 5 équations et aucune réponse invite le spectateur à une plongée vertigineuse dans les méandres du réel transfiguré par l’art. Dès l’entrée, une atmosphère oscillant entre la mise en abyme et l’interrogation saisit le visiteur : ici, le fait divers ne se donne pas comme un récit figé, mais comme une hypothèse mouvante, un terrain d’expérimentation où les artistes explorent la frontière ténue entre information et fiction, entre documentation et imagination.

Sous le commissariat de Nicolas Surlapierre et de Vincent Lavoie, cette exposition collective, qui célèbre les vingt ans du MAC VAL, rassemble 80 artistes internationaux et joue sur l’ambiguïté d’un genre souvent considéré comme marginal. Inspirée par l’essai Structure du fait divers de Roland Barthes*, elle déconstruit ces récits anodins qui captent pourtant l’attention et alimentent une fascination collective. Le spectateur est convié à une enquête immersive, où les œuvres se succèdent en énigmes, brouillant la ligne entre tragédie et dérision, entre réalité crue et artifice narratif.

L’énigme du fait divers mise en scène au MAC VAL

Parfois teintée d’humour noir (Eric Dubuc, Accident, la main de Troppmann, mais aussi les nombreux faits divers présentés en amont de l’exposition, etc.), souvent empreinte d’une gravité sourde, Faits divers dépasse largement la simple exploration du sensationnalisme médiatique. Elle donne à voir, sous un jour nouveau, notre rapport à ces récits où l’ordinaire bascule dans l’extraordinaire. À l’image de ces fragments d’histoires que la presse relègue souvent aux marges, l’exposition se dérobe à toute interprétation définitive. Elle nous laisse sur cette dernière équation, celle de notre propre fascination pour l’inexplicable.

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* Nos charmants confrères mentionnent en boucle, en mode mantra et sans vérification (vu qu’il s’agit d’un fait divers, cela est habituel…) le livre Structure du fait divers, de Roland Barthes, alors qu’il s’agit d’un chapitre de Essais critiques, Éditions du Seuil, Paris, 1964. Téléchargeable ici.

(c) Ill. têtière : R. Douay : Le fou assassin, Le meurtre de Pantin ou Le crime de Troppmann, 1869. Huile sur toile. Musée de Montmartre (et pas au MAC VAL)

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Le Musée national Picasso-Paris s’attaque, avec rigueur à l’une des pages les plus sombres de l’histoire de l’art moderne. L’exposition « L’art « dégénéré » : Le procès de l’art moderne sous le nazisme », qui se tient du 18 février au 25 mai 2025, ne se contente pas de documenter la célèbre exposition de propagande « Entartete Kunst » organisée à Munich en 1937. Elle en reprend l’histoire, en analyse les rouages et met en lumière les enjeux idéologiques et économiques de cette purge méthodique des collections muséales allemandes.

Dès l’entrée dans les salles du musée, l’impact de cette rétrospective est immédiat. Un mur, couvert de noms, impose d’emblée la violence de l’exclusion : plus de 1 400 artistes, dont les œuvres furent confisquées, leurs carrières brisées, certains contraints à l’exil, d’autres exécutés. Otto Freundlich, dont la « Grande tête » servit d’illustration emblématique à la campagne de diffamation, meurt à Sobibor en 1943. Cette première salle donne ainsi le ton d’un parcours qui ne se limite pas à exposer des œuvres : il retrace un crime culturel orchestré par le régime nazi.

Au fil du parcours, certaines œuvres apparaissent comme des survivantes d’une politique de destruction systématique. Ainsi, « Metropolis » de George Grosz, chef-d’œuvre expressionniste acquis par la Kunsthalle de Mannheim, fut saisi et présenté comme une vision apocalyptique du monde moderne. « Rue de Berlin » d’Ernst Ludwig Kirchner, autre pièce magistrale, témoigne de la radicalité stylistique qui valut à son auteur d’être marginalisé, jusqu’à son suicide en 1938.

Un autre moment fort de l’exposition est consacré à la redécouverte de seize sculptures modernes, ensevelies sous les décombres de Berlin en 1944 et mises au jour en 2010. Parmi elles, « Femme enceinte » d’Emy Roeder, dont le regard sculpté semble défier le destin qui lui fut imposé. Ces fragments de sculptures, témoins d’une destruction avortée, confèrent une dimension quasi archéologique à l’exposition.

Le parcours met également en lumière le marché noir de l’art moderne orchestré par le régime nazi. Tandis que des milliers d’œuvres furent brûlées, d’autres, jugées monnayables, furent revendues à l’étranger. La vente de Lucerne en 1939, organisée par la galerie Fischer, illustre ce paradoxe : 125 œuvres issues des musées allemands, dont « La Famille Soler » de Picasso, furent cédées à des collectionneurs et des institutions étrangères. Certains dénoncèrent ces transactions comme une compromission, d’autres les considérèrent comme un acte de sauvegarde.

La dernière section de l’exposition rend hommage aux artistes persécutés. Autour de « La Prise » de Marc Chagall, qui fut exhibée en 1933 dans les rues de Mannheim avec l’inscription « Vous qui payez des taxes, regardez où va votre argent », se déploient des œuvres de Jankel Adler, Ludwig Meidner et Hanns Katz. Cette salle, intitulée « Race et pureté », démontre comment l’idéologie nazie érigea les artistes juifs en cibles privilégiées de sa politique d’éradication.

À travers cette exposition magistralement construite, le Musée national Picasso-Paris fait plus que retracer un épisode tragique de l’histoire de l’art. Il offre une réflexion sur la fragilité des avant-gardes face à l’oppression et sur la puissance des œuvres à traverser l’histoire, malgré la volonté de les anéantir. Ce corpus d’artistes et d’œuvres, autrefois condamnés, trouve ici un espace où leur force subversive et leur singularité éclatent avec d’autant plus d’évidence. Une revanche posthume sur la tentative d’anéantissement orchestrée par le IIIe Reich.

Paul Klee, Sumpflegende, 1919

Le Musée national Picasso-Paris s’inscrit ainsi dans une dynamique plus vaste de réflexion sur les mécanismes de falsification de l’histoire et d’effacement des victimes. Cette approche trouve un écho frappant dans une autre exposition récente : « Comment les nazis ont photographié leurs crimes. Auschwitz 1944. », qui analyse les représentations visuelles de la destruction mises en place par les SS.

Ces expositions rappellent l’importance de l’analyse critique des images et des récits historiques. Si « L’art dégénéré » souligne la résilience de l’art face à l’oppression, « Auschwitz 1944 » démontre combien l’image peut être un instrument de contrôle et de falsification. Ensemble, elles nous invitent à regarder au-delà de ce que l’histoire officielle a voulu laisser paraître, à interroger les silences et les absences, et à redonner leur place aux œuvres et aux vies que l’on a tenté d’effacer.

L’art « dégénéré » et le projet culturel nazi : finitude et quête de l’éternité

Landa, E. (2004) . L’art « dégénéré » et le projet culturel nazi : finitude et quête de l’éternité. Le Coq-héron, no 177(2), 161-165.

Cet article de la revue Le Coq-Héron est résumé ci-contre.

Le concept d’« art dégénéré » fut une construction idéologique nazie destinée à discréditer l’art moderne, perçu comme une menace à l’idéal esthétique et racial du Troisième Reich. Ce rejet s’inscrivait dans une politique plus large de contrôle de la culture, caractérisée par la censure, les autodafés, l’exil forcé des artistes et les « expositions d’art dégénéré », visant à stigmatiser les avant-gardes comme corrompues et nuisibles.

L’idée de dégénérescence, antérieure au nazisme, s’appuyait sur une vision organiciste de la décadence des civilisations et trouvait des échos dans les théories eugénistes et raciales du XIXe siècle. Hitler, influencé par les idées de Spengler sur le déclin de l’Occident, considérait la pureté du sang comme une condition essentielle à la survie de la nation allemande. Dans cette logique, l’art moderne, marqué par l’expressionnisme et les avant-gardes, était associé à une corruption juive et bolchevique, symbolisant un effondrement culturel menaçant la race aryenne.

L’« art allemand » officiel prôné par le régime exaltait un réalisme académique célébrant la virilité, la maternité et le labeur paysan dans une quête d’harmonie éternelle, par opposition aux formes disloquées et aux couleurs agressives de l’expressionnisme. L’exposition d’art dégénéré organisée en 1937 à Munich illustrait cette opposition, présentant l’art moderne comme pathologique et décadent.

Loin d’être une simple propagande, cette entreprise artistique était au cœur du projet nazi : il s’agissait de modeler l’imaginaire collectif en érigeant un idéal racial et esthétique à travers des œuvres normatives. Le Führer, se posant en artiste, se voulait sculpteur d’un peuple régénéré par l’art, capable de transcender la finitude humaine. En cela, l’art nazi se voulait un instrument de régénération, tandis que l’art moderne, avec ses figures torturées et sa mise en scène du temps et de la mort, était perçu comme un obstacle à cette immortalité rêvée.

Ainsi, l’expressionnisme, en exposant la finitude humaine, s’opposait radicalement à l’art nazi, qui prétendait l’abolir. L’horreur ultime du projet nazi résidait dans sa confusion entre représentation et réalité, où l’élimination des œuvres condamnées annonçait celle des individus jugés « dégénérés ».

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© Ill. têtière (détails) et corps de texte : Paul Klee, Sumpflegende, 1919, Huile sur carton © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München und Gabriele Münter – und Johannes Eichner-Stiftung, München, Vergleich 2017 mit den Erbinnen der früheren Eigentümerin Sophie Lissitzky-Küppers, mit großzügiger finanzieller Unterstützung der Kulturstiftung der Länder und der Ernst von Siemens Kunststiftung.

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« Modigliani / Zadkine. Une amitié interrompue », présentée au musée Zadkine, cherche à éclairer les interstices de l’histoire de l’art, en exhumant les complicités enfouies sous le tumulte des avant-gardes. À travers un dialogue plastique particulièrement allégé, elle ressuscite la rencontre de deux figures majeures de l’École de Paris, unies par une fraternité artistique aussi brève qu’intense.

Dès l’entrée, le visiteur est plongé dans le Montparnasse des années 1910, où Zadkine et Modigliani, étrangers fraîchement installés à Paris, s’efforcent de conquérir leur place dans la modernité. L’accrochage met en exergue l’aspiration sculpturale commune des deux artistes : Modigliani, sous l’influence de Brancusi, délaisse progressivement la peinture pour ciseler dans la pierre des figures longilignes inspirées des arts premiers ; Zadkine, lui, s’inscrit d’emblée dans la taille directe (en fin d’exposition, dans l’atelier, voir une figure taillée dans du poirier) et explore une plastique anguleuse où se devine déjà sa singularité. Leur proximité transparaît avec force dans les œuvres de cette première section : les visages ovales et hiératiques de Modigliani trouvent un écho dans certaines têtes sculptées par Zadkine au début des années 1920.

La guerre impose la rupture. Modigliani, de santé fragile, est réformé et abandonne définitivement la sculpture pour la peinture, tandis que Zadkine s’engage comme brancardier et en revient blessé. Dès lors, leurs trajectoires divergent irrémédiablement. Cette bifurcation est appuyée par les dessins et les peintures de Modigliani, aux corps sculptés par la lumière et à la sensualité affirmée, s’opposant aux gouaches de Zadkine où transparaît l’expérience du chaos et du traumatisme.

Modigliani et Zadkine, une fraternité sculptée dans la modernité

Plus loin (mais guère plus loin compte tenu de a surface consacre à l’exposition), les portraits réalisés par Modigliani – Max Jacob, Chana Orloff, André Salmon – témoignent d’une époque où la bohème montparnassienne se retrouvait à La Rotonde ou au Dôme, dans une effervescence qui ne se devinait pas encore tragique. Parmi eux, le célèbre portrait de Zadkine par Modigliani, chef-d’œuvre absolu de concision et d’intensité, apparaît comme le vestige d’une amitié que le temps n’a pas su préserver.

Mais le dialogue ne s’arrête pas à la mort prématurée de Modigliani. Une dernière section s’attarde sur la construction du mythe. Zadkine, parmi d’autres, participe activement à la diffusion de la légende du « prince de Montparnasse », évoquant son ami disparu dans des textes et entretiens où transparaît une émotion non feinte. Des extraits de documents d’époque soulignent l’ampleur de cette postérité romancée, où la figure de Modigliani oscille entre malédiction et génie. Zadkine, de son côté, poursuit son propre chemin, mais conserve toujours en lui la mémoire du camarade disparu.

L’exposition se clôt sur une évocation du « temple de volupté », projet utopique de Modigliani, où ses sculptures devaient dialoguer dans un espace sacré. Zadkine, à sa manière, prolongera cette vision avec ses cariatides puissantes, figures totémiques qui jalonneront sa carrière. Ce final rappelle combien leurs aspirations sculpturales, bien que contrariées, ont persisté comme un fil rouge souterrain.

En définitive, « Modigliani / Zadkine. Une amitié interrompue » dépasse la mise en regard de deux œuvres pour restituer le souffle d’une époque, la fulgurance d’une amitié et la beauté d’un dialogue jamais totalement éteint, mais reste phagocytée par la taille de l’exposition dans laquelle, il faut l’avouer, il y a peu à voir.

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Bruxelles s’anime au rythme de la BRAFA, qui célèbre cette année sa 70ᵉ édition, affirmant avec éclat son statut de rendez-vous majeur du marché de l’art. Dialogue entre héritage et création contemporaine, cette foire d’exception conjugue exigence et diversité, offrant une vitrine incomparable aux artistes d’aujourd’hui. Dans cet écrin où l’histoire côtoie l’audace, la sélection présentée met à l’honneur des figures majeures de la scène actuelle, parmi lesquelles Joana Vasconcelos, invitée d’honneur de cette édition 2025.

Nous avons sélectionné une vingtaine d’œuvres d’artistes contemporains et hyper contemporains (certaines œuvres datent de 2025 !). nous espérons que vous aurez autant de plaisir que nous à les découvrir…

Pablo Atchugarry – White composition, 2024. Boon Gallery

Banksy – Precision bombing, 2000. Galerie von Vertes

Jean Boghossian – Wave, 2005. Boon Gallery

Agostino Bonalumi – Bianco, 1990. Cortesi Gallery

Emile Claus – Clearing over London, 1918. Francis Maere Gallery

Jaclyn Conley – Icarus death of the hippies, 2023. Maruani Mercier

Carlos Cruz-Diez – Physichromie 1878 B, 2013

Valerius de Saedeleer – Winterstemming, 1913. Francis Maere Gallery

Willem de Kooning – Pacemaker, 1969. Galerie von Vertes

Jo Delahaut – Compositie, 1957. Maurice Verbaet Gallery

Jean-Michel Folon – Walking (détail), 2003. Boon Gallery

Gustaf Fjaestad – Les bouleaux, 1927. Galerie Ary Jan

Keith Haring – Untitled, 1982. Tony Shafrazi Gallery

Keith Haring – Red-yellow-blue #21, 1987. Galerie von Vertes

Jean Kalab, Sans-titre, 2024 (c) Ill. en têtière, après avoir été tourné à 90 degrés

Ximena Maldonado Sanchez – Montanas de Azucar, 2023. Galerie Bernier / Eliades

Jonathan Meese – Hier blökt keine politik, Basta !, 2024. Galerie Bernier / Eliades

Michel Mouffe – L’origine du monde, 2024

Panamarenko – Batopillo, 2005. Dewer Gallery

Kathleen Petyarre – Mountain devil lizard dreaming, 2010. Philippe Heim

Lélia Pissarro – Diptyque à la française, 2025. Stern Pissarro Gallery

Léopold Survage – Soleil, 1944. Galerie Ary Jan

Manolo Valdés – Matisse come pretexto, 1987. Galleria Jordi Pascual

Joana Vasconcelos – Drop n°1, 2024

Tom Wesselmann – Bedroom face with tulip, 1986. Collection of Jordan and Cynthia Katz

Tom Wesselmann – Monica in half slip, 1986. Edouard Simoens

Tom Wesselmann – Monica with tulips, 1989. Edouard Simoens

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Koendelietzsche avec « L’immobile » signe l’une des œuvres majeures du XXe siècle. Cet imposant « stabile », noir profond, transcende la matière pour imposer une dynamique immobile et invite à redéfinir notre relation à l’espace, au temps et à la communication. Mais que cherche à dire Koendelietzsche à travers cette structure qui, bien que figée, semble continuellement en mouvement ?

L’expérience de la rencontre avec « L’immobile » ne se limite pas à l’appréciation d’une simple sculpture monumentale ; elle devient une méditation sur le dialogue silencieux entre l’homme, le monde de la communication, le « monde intérieur », et la forme. Cette œuvre à taille réelle semble d’abord dominer par sa taille, avant de s’effacer pour révéler une harmonie plus subtile, une danse silencieuse entre les pleins et les vides.

En contemplant « L’immobile », l’une des œuvres phares du sculpteur atlante (il est un des rares rescapés de ce continent disparu), le spectateur se retrouve immédiatement saisi par l’évidence d’un paradoxe. Ce « stabile », terme inventé par Koendelietzsche lui-même pour désigner ses sculptures fixes, oppose en apparence la nature mobile de ses « mobiles » aériens à une structure ancrée dans le sol ou sur les toits. Et pourtant, malgré son immobilité, cette œuvre respire le mouvement. Les courbes délicates, les angles aigus et les surfaces planes de cet édifice dentelé et métallique donnent l’impression d’un envol figé dans le temps, comme une onde capturée à son apogée. Koendelietzsche, fidèle à son exploration de la tension entre équilibre et déséquilibre, parvient ici à cristalliser une sensation de dynamisme sans faire appel au moindre mouvement physique.

Le noir profond de « L’immobile » ne se contente pas d’occuper l’espace ; il le redéfinit, il le place dans l’infini. Chaque angle de vue offre une nouvelle perception, chaque avancée autour de la sculpture modifie l’expérience visuelle. Cette dynamique spatiale n’est pas sans rappeler l’œuvre de Antoine Pevsner, avec ses sculptures abstraites comme « Le Développement de la colonne », où les formes s’épanouissent dans l’espace tout en restant ancrées à la terre. Là aussi, la dimension du mouvement est évoquée par des structures immobiles, comme une symphonie visuelle, toujours prête à être rejouée.

Koendelietzsche, tout comme Pevsner, s’inscrit dans une tradition moderniste où la sculpture se libère de son piédestal pour conquérir les espaces publics. En installant « L’immobile » de Koendelietzsche force à réévaluer la fonction de l’art dans la cité.

De plus, les formes aériennes et abstraites, presque biomorphiques, de « L’immobile » évoquent les créations d’artistes comme Jean Arp, avec ses sculptures fluides comme « Configuration organique ». Arp, comme Calder d’ailleurs, savait exploiter la simplicité de la forme pour révéler la complexité du mouvement latent.

Le titre même de l’œuvre est une clé d’interprétation. « L’immobile », semble vouloir contrarier l’immobilité apparente de la structure, avec une référence implicite à Magritte. Koendelietzsche, qui s’est longtemps passionné pour les équilibres précaires de ses « mobiles », transpose ici cette obsession du mouvement dans une sculpture ne bouge que si on la touche. Ce paradoxe, magnifié par la matérialité de l’œuvre, invite à une réflexion plus profonde sur la propre perception du mouvement et de la stabilité.

Ainsi, « L’immobile » est bien plus qu’un hommage à l’industrialisation, à la technologie ou à la modernité. Koendelietzsche pousse à repenser notre relation au monde, à percevoir l’énergie cachée dans les formes les plus immobiles. À l’instar des sculptures de Naum Gabo, avec ses œuvres comme que « Construction en espace avec orbite », où le vide joue un rôle aussi important que la matière, Koendelietzsche utilise le vide pour créer du mouvement, de la vie, dans ce qui pourrait être vu comme un simple amoncellement de métal.

Indéniablement, « L’immobile » est une œuvre qui, bien que solidement ancrée dans un espace clos, ne cesse d’échapper à toute définition précise. Entre mouvement et immobilité, entre sculpturalité et légèreté, Koendelietzsche offre une expérience unique : un jeu d’équilibres qui transcende la matière pour atteindre une dimension quasi spirituelle. Elle demeure un témoignage indélébile de la capacité de l’art à transformer notre vision du monde, même au cœur des espaces les plus quotidiens.

(c) Ill. Pr4vd4. net (et pas Koendelietzsche)

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