Placée sous le commissariat d’Éric Fottorino, l’exposition consacrée à Robert Badinter ne propose ni une hagiographie figée ni un mausolée de bonnes intentions. Elle donne à voir la fabrication d’une conscience politique, juridique et morale, façonnée par la violence de l’Histoire, nourrie de références littéraires et philosophiques, et constamment éprouvée par l’exercice du pouvoir.

Gouverner sans renoncer

La figure de Condorcet, à laquelle Badinter a consacré un ouvrage avec Élisabeth Badinter, structure cette séquence. On y lit une même confiance dans la raison, tempérée par la conscience aiguë de sa fragilité. Les réformes pénitentiaires occupent une place centrale : suppression des quartiers de haute sécurité, amélioration des conditions de détention, reconnaissance du personnel pénitentiaire. Autant de chantiers moins spectaculaires que l’abolition, mais révélateurs d’une même cohérence : humaniser sans naïveté, réformer sans renoncer aux principes.

L’exposition ne se clôt pas sur un point final, mais sur une interrogation. À l’heure où l’État de droit est régulièrement mis à l’épreuve, où la tentation sécuritaire ressurgit sous des formes renouvelées, le parcours de Robert Badinter agit comme un rappel exigeant. Il ne propose pas de réponses simples, encore moins de nostalgie morale. Il rappelle qu’une démocratie se juge à sa capacité à résister à ses propres pulsions punitives.

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Présentée au musée de Montmartre, la collection Marek Roefler offre à Paris un retour sur elle-même. Ces œuvres, nées dans les ateliers de Montmartre et de Montparnasse, racontent moins une école qu’un moment de cristallisation : celui d’une modernité forgée par l’exil, le frottement des cultures et une liberté formelle conquise de haute lutte.

L’exposition restitue cette histoire sans nostalgie, en laissant affleurer les tensions, les filiations et les fractures qui ont façonné l’École de Paris.

Quand Paris devient une terre d’accueil esthétique

Dès l’entrée, le parcours rappelle que l’École de Paris ne relève ni d’un manifeste ni d’un style unifié. Elle procède d’un déplacement. À partir des années 1900, Paris attire des artistes venus d’Europe centrale et orientale, mais aussi d’Italie, d’Espagne, du Japon ou des Amériques. Montmartre, puis Montparnasse, deviennent les lieux d’une recomposition identitaire où l’apprentissage académique se mêle à une expérimentation sans dogme. Le terme même d’« École de Paris », forgé par André Warnod dans le contexte tendu de la « querelle des étrangers », désigne moins une école qu’une hospitalité paradoxale : critiquée pour son cosmopolitisme, célébrée pour l’énergie qu’elle insuffle à la scène française.

Une collection comme autobiographie collective

Cubismes intimes et modernités fragmentées

L’exposition rappelle que le cubisme, loin d’être un dogme, fut un langage partagé puis infléchi. Les Joueurs d’échecs d’Henri Hayden, exposés dès 1914, portent la trace explicite de Cézanne tout en affirmant une densité psychologique qui excède l’exercice de style. Louis Marcoussis, Maurice Mendjizky ou Simon Mondzain explorent des voies parallèles, où la déconstruction de l’espace sert moins l’abstraction que l’affirmation d’une présence humaine inquiète, parfois mélancolique.

Exil, identité et mémoire tragique

À mesure que l’on progresse, la question du déracinement devient centrale. Les œuvres de Mela Muter, Henri Epstein ou Chana Orloff inscrivent dans la matière picturale et sculpturale une tension constante entre appartenance et perte. Le parcours n’élude pas la violence historique : la Shoah, les déportations, les exils forcés viennent rompre l’élan des années 1920. Ces biographies brisées donnent aux œuvres une densité rétrospective : elles ne sont plus seulement des expériences formelles, mais les témoins d’un monde menacé.

Sculptures et spiritualités modernes

La présence de la sculpture élargit le propos. Ossip Zadkine et Joseph Csaky traduisent dans le volume les mêmes interrogations que leurs homologues peintres : comment figurer un corps moderne sans le réduire à une abstraction froide ? Le Christ en majesté de Jean Lambert-Rucki et Jean Dunand, présenté en écho à la basilique du Sacré-Cœur, témoigne d’une tentative rare de concilier spiritualité, modernisme et artisanat. Loin de toute mièvrerie sacrée, l’œuvre affirme une synthèse exigeante entre symbolisme et innovation matérielle.

Paris, laboratoire d’une modernité plurielle

En filigrane, l’exposition dessine un portrait de Paris comme laboratoire plutôt que comme modèle. Les influences de Gauguin ou Van Gogh y sont visibles, mais jamais écrasantes. Ce qui domine, c’est une capacité d’absorption : Paris offre des musées, des académies, des réseaux, mais laisse les artistes inventer leurs propres solutions formelles. Cette liberté explique la pluralité parfois déroutante de l’École de Paris, mais aussi sa fécondité durable.

Une leçon sans nostalgie

En rassemblant ces œuvres à Montmartre, là même où beaucoup furent conçues, l’exposition ne cède pas à la célébration commémorative. Elle rappelle que la modernité ne naît pas d’une identité close, mais d’un déplacement constant. À l’heure où les débats sur l’exil, la migration et l’appartenance ressurgissent avec acuité, cette École de Paris apparaît moins comme un chapitre clos que comme une question toujours ouverte.

(c) Ill. têtière : Louis Marcoussis, Paysage de Kérity, 1927

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Au musée Bourdelle, l’exposition Magdalena Abakanowicz. La trame de l’existence inscrit une œuvre longtemps perçue à la marge de la sculpture dans un dialogue frontal avec l’histoire matérielle et politique du XXᵉ siècle. Dans l’aile Portzamparc, le béton rénové accueille des formes où la fibre devient langage, où la série fait masse, et où la figure humaine se dissout dans des ensembles anonymes. Plus qu’une rétrospective, le parcours révèle la cohérence d’une pensée plastique forgée dans l’expérience de la guerre, de la contrainte idéologique et d’une attention radicale au vivant.

De la fibre comme principe ontologique

Chez Abakanowicz, le textile n’est jamais décoratif. Dès les premières salles, où sont réunies tapisseries expérimentales, dessins et petites sculptures anatomiques, se manifeste une conviction fondatrice : la fibre constitue l’unité élémentaire du monde. L’artiste, formée à la peinture avant de subvertir la tapisserie, ne cesse de déplacer les frontières disciplinaires. Le tissu, pensé comme équivalent du corps, porte les marques du temps, de l’usure, de la contrainte. Cette matérialité insistante fait de chaque œuvre une sorte de relique profane, à la fois fragile et résistante.

Cette approche trouve un écho saisissant dans les Abakans, cycle entamé au milieu des années 1960. Suspendus, affranchis de la cimaise, ces volumes textiles imposent une présence quasi architecturale. Abakan rouge (1969), avec ses quatre mètres de diamètre, et Abakan noir (1972) exhibent des surfaces plissées, fendues, ambiguës, qui oscillent entre enveloppe organique et cavité menaçante. Leur charge sensuelle et archaïque n’est pas sans rappeler, rétrospectivement, certaines œuvres textiles monumentales de Joana Vasconcelos, que nous avions vues à Bruxelles en début d’année. Pourtant, là où Vasconcelos joue souvent de l’excès ornemental et du détournement ironique, Abakanowicz travaille dans une économie plus sombre, presque ascétique. Les ressemblances formelles soulignent moins une filiation directe qu’une antériorité conceptuelle : l’usage du textile comme sculpture totale, immersive, est ici arraché à toute séduction décorative pour devenir un acte de résistance silencieuse.

Le corps répété, le corps dissous

À partir des années 1970, la figure humaine envahit progressivement l’œuvre. Avec Dos et Figures dansantes, Abakanowicz adopte la sérialité comme méthode. Les corps, moulés sur nature puis reconstruits en toile de jute et résine, deviennent des coques, des peaux vides. Chaque figure est semblable, mais jamais identique : plis, coutures, cordages introduisent des variations minimes qui rappellent combien l’individu subsiste malgré la répétition.

Ces ensembles interrogent frontalement la condition humaine dans les sociétés de masse. Les Figures dansantes (2001), bien que saisies dans un mouvement collectif, semblent privées de toute euphorie. Le geste répété devient mécanique, presque contraint. On pense alors à Gustave Le Bon et à sa psychologie des foules : l’individu absorbé dans le collectif perd sa capacité critique, se fond dans une dynamique qui le dépasse. Chez Abakanowicz, cette intuition se matérialise sans discours, par la seule accumulation des formes.

Foule, armée, organisme

Cette réflexion atteint une intensité particulière avec La Foule V. Les corps, privés de tête, parfois de bras (une référence à sa mère ?), se dressent comme une masse compacte et inquiétante. La technique même, compression de toiles imbibées de résine dans un moule unique, rend visible l’écrasement symbolique de l’individu. L’ensemble évoque à la fois les alignements disciplinaires des régimes totalitaires et une humanité archaïque figée dans une posture d’attente.

Impossible, face à ces cohortes, de ne pas penser à l’armée de terre cuite du mausolée de Qin Shi Huang. Même frontalité, même démultiplication du corps humain, même tension entre singularité apparente et standardisation profonde. Pourtant, là où les soldats chinois affirment la puissance impériale et la permanence du pouvoir, les foules d’Abakanowicz semblent vulnérables, presque précaires. Elles ne célèbrent rien ; elles alertent.

Métamorphoses du vivant

Avec Embryologie (1980), Abakanowicz déplace encore le regard. L’installation, composée de centaines de formes ovoïdes, immerge le visiteur dans un espace indécidable, entre amas cellulaire et paysage minéral. Le vivant y est perçu comme processus, non comme forme stabilisée. Cette obsession pour la métamorphose se retrouve dans les dessins des Compositions et dans les reliefs Paysages, où l’encre et la matière semblent suivre des lois physiques autonomes.

Jeux de guerre, jeux de forces

Le parcours s’achève sur les Jeux de guerre. D’énormes troncs d’arbres, cerclés d’acier, occupent l’espace comme des vestiges d’un conflit sans bataille visible. Le bois, matière vivante et blessée, se confronte au métal industriel, froid et contraignant. L’oxymore du titre souligne l’absurdité de la violence organisée. Ces sculptures, réalisées à l’aube de la chute du régime communiste, condensent l’expérience biographique et politique de l’artiste : la guerre comme état latent, inscrit dans la matière même du monde.

Une sculpture sans héros

En replaçant Magdalena Abakanowicz au cœur de la sculpture du XXᵉ siècle, l’exposition du musée Bourdelle met en lumière une œuvre qui refuse toute monumentalité héroïque. Ici, la grandeur naît de la répétition, de la fibre, de la fragilité. Les formes ne célèbrent pas l’homme ; elles interrogent sa disparition possible dans la masse, dans l’histoire, dans les mécanismes collectifs. La trame de l’existence, telle que la tisse Abakanowicz, est faite de tensions, de résistances et de silences, autant de fils que le visiteur est invité à suivre, sans jamais les démêler complètement.

(c) Ill. têtière : Magdalena Abakanowicz, La foule V, 1995-1997, Paris Musée d’Art Moderne

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Au Musée d’Art Moderne de Paris, l’exposition George Condo se déploie comme une vaste archéologie de la psyché occidentale. Plus de quatre décennies y sont rassemblées, non pour produire une rétrospective sage, mais pour donner forme à un théâtre mental où l’histoire de l’art, la littérature, la musique et les hantises contemporaines s’entrelacent. Le parcours, conçu avec l’artiste, ménage autant de clairières que de gouffres : chaque salle induit une bifurcation, un déplacement du regard, comme si Condo, fidèle à la logique du cut-up et à l’inquiétude joyeuse de son imaginaire, réécrivait sans cesse sa propre généalogie.

La tradition comme chambre d’échos

L’entrée de l’exposition, tout en pastiche d’un musée de Beaux-Arts, installe d’emblée le dialogue fécond qui lie Condo aux maîtres du passé. Memories of Picasso apparaît comme un condensé de cette relation : le tableau expose la manière dont l’artiste absorbe les esthétiques anciennes, surréalisme de Picasso, obscurité de Goya, tension dramatique d’un Rembrandt tardif, pour les recombiner dans une sorte de polyphonie visuelle. Le commissariat insiste sur cette généalogie assumée, visible aussi dans The Fallen Butler, variation tragi-comique autour de Rodrigo, majordome malhabile et témoin privilégié de l’effritement intérieur des personnages. Ici, Condo fait de la tradition une matière vivante, plastique, qu’il pervertit avec une précision quasi musicale.

Les temporalités brouillées du réalisme artificiel

La section consacrée au « réalisme artificiel » rappelle combien l’artiste a, dès les années 1980, renversé l’idée même de progression historique. The Madonna, ses premiers Fake Old Masters, puis les Name Paintings (1984) condensent des siècles de peinture dans un espace qui refuse toute datation. Le passé n’y est pas convoqué comme mémoire mais comme ressource immédiate, un réservoir où Gainsborough, Tiepolo et les cartographes du graffiti new-yorkais semblent également présents. Avec Big Red (1997), le fil se tend vers une imagerie plus surréelle, nourrie d’Aldous Huxley, où les « antipodes » deviennent des figures-limites : des consciences marginales que l’artiste promène à travers les époques.

Les collages, ou l’écriture interrompue

Les Collages et Combination Paintings des années 1986–1993 témoignent de l’importance du montage dans la pensée de Condo. À la manière de Burroughs et Gysin, dont il partageait les nuits parisiennes, l’artiste fragmente, découpe, soude des fragments picturaux hétérogènes. Le cut-up devient transposé en peinture : images juxtaposées, géométries instables, tonalités dissonantes. Le regard s’y perd, comme pris dans un mécanisme d’écriture automatique. Les premières sculptures, Father I Have Sinned notamment, prolongent cette logique : objets trouvés, coulés en bronze, et soudain transformés en vestiges d’une mythologie instable.

Une chambre intérieure : dessins, voix et musiques

Le cabinet graphique, dense à l’excès, ressemble à une carte mentale à l’échelle d’une salle. Plus d’une centaine de dessins y forment une polyrythmie, du premier trait d’enfance aux encres les plus récentes. Le refus de toute chronologie imite l’improvisation jazz, chère à l’artiste : motifs répétitifs, ruptures, reprises, formes qui renaissent différemment quelques années plus tard. Les estampes réalisées avec Aldo Crommelynck rappellent quant à elles l’intense fréquentation par Condo des techniques anciennes, dont il extrait une rigueur presque liturgique.

L’être inhumain : archéologie des humanoïdes

La section consacrée à la figure humaine dévoile les personnages « humanoïdes » qui peuplent l’œuvre depuis les années 2000. Portrait of a Woman rejoue la statuaire classique, tandis que The Letter transpose Vermeer dans une atmosphère hallucinée, infléchie par Huxley et ses zones d’ombre. Les visages de Condo ne cherchent pas le réalisme psychologique, mais la mise à nu des micro-chaos de l’esprit. Félix Guattari parlait, à juste titre, d’un « soi émergent » : les figures semblent surgir d’une zone où la rationalité vacille.

Les Compression Paintings poussent plus loin cette logique en transformant la masse humaine en entité compacte, presque tectonique. Les Drawing Paintings interrogent enfin la hiérarchie des médiums : dessin et peinture y cohabitent, s’interpénètrent, et s’annulent mutuellement dans leur prétention à l’autonomie.

La dualité en clair-obscur : les Double Portraits

Avec les Double Portraits (2014–2015), Condo explore la coexistence simultanée d’émotions contradictoires. Son « cubisme psychologique » ne cherche pas à dissoudre la figure : il la démultiplie. Self-Portraits Facing Cancer I expose cette logique à son point le plus cru, ouvrant une brèche dans le dispositif pictural habituel. L’arrière-plan gestuel, presque abstrait, agit comme un champ de forces où les pensées se heurtent et se recomposent.

Les Expanding Canvases : tension maximale

Les Expanding Canvases demeurent l’une des séries charnières : fragments figuratifs disséminés, gestes d’écriture automatique, all-over expressionniste, réminiscences cubistes. Les références à Kerouac affleurent ; la toile devient linéaire avant d’être picturale, comme si chaque œuvre retenait la trace d’un souffle continu. Les sculptures d’humanoïdes, disposées à proximité, prolongent ce seuil d’indécidabilité entre abstraction et figuration.

Noir, blanc, bleu : les ascèses chromatiques

Les sections consacrées aux monochromes offrent une respiration, mais une respiration inquiète. Les White Paintings font affleurer des silhouettes que l’on devine issues d’un Pollock remémoré. Les Blue Paintings (2021), marquées par le confinement, plongent dans une mélancolie vibratoire, mêlée d’isolement et de résonance intime.

Les Black Paintings, quant à elles, instaurent une tension presque métaphysique : le noir se stratifie, oscille entre densité et chaleur, rappelant tour à tour Goya, Ad Reinhardt ou Rothko. La figure humaine semble rejetée en marge, comme expulsée hors du tableau par une force silencieuse.

Les diagonales : vers un langage recommencé

Les Diagonal Compositions (2023–2024) montrent Condo une fois encore en pleine recomposition de son vocabulaire. Les cascades diagonales rompent avec l’horizontalité moderniste, tout en esquissant un dialogue oblique avec Mondrian ou Barnett Newman. La ligne, chez Condo, ne structure pas : elle perturbe, enjambe, déplace. L’exposition se clôt ainsi sur la promesse d’une œuvre encore mouvante, indisciplinée, jamais satisfaite de ses propres limites.

(c) Ill. têtière George Condo, Central Park, 2009, The Broad Art Foundation. Détails.

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On entre dans cette exposition comme on entre dans un paysage de Halonen : sans fracas, mais avec cette sensation d’une lenteur qui dépose quelque chose sur le regard. Rien ici ne cherche à hypnotiser par l’effet ; tout invite à s’immerger dans un climat. Celui d’un peintre qui a fait du Nord non pas un décor mais une manière d’être au monde. On retrouve en filigrane ce que Knut Hamsun appelait la « vie mystérieuse de l’âme du Nord », ce mélange de rusticité, d’intimité et d’obstination que Halonen sut porter sur toile sans jamais verser dans la rhétorique nationale.

Né en 1865 à Linnasalmi, Halonen appartient à cette génération qui a façonné le « Siècle d’or » artistique finlandais, mais il s’en distingue par la sobriété méditative de son langage plastique. Son œuvre s’est construite dans un dialogue serré entre sa formation parisienne, Académie Julian en 1890, Paul Gauguin comme professeur en 1893, et l’ancrage carélien dont il ne s’est jamais défait. Halonen restera toujours ce peintre-paysan métaphysique, proche du réel mais attentif à la vibration intérieure des choses.

Tuusula sans stress, la vie en communauté comme matrice

L’eau, la neige, la lumière : une trilogie obstinée

À mesure que l’on avance dans le parcours, les œuvres s’organisent autour d’un triptyque qui structure toute la vie picturale de Halonen. L’eau d’abord, déclinée en rivières lentes, en surfaces prises par les glaces, en reflets dont la pureté évoque davantage la musique que la peinture. La neige ensuite, dont les variations obsessionnelles rappellent que la Finlande est moins un pays qu’un rythme. La lumière enfin, filtrée, oblique, hivernale, qui n’inonde jamais mais sculpte.

Certaines des œuvres phares listées dans le dossier, notamment les grandes scènes forestières ou les figures de paysans, portent cette intensité discrète qui fait la singularité de Halonen. Ses paysages ne sont jamais des panoramas : ils s’enfoncent, ils resserrent, ils installent un rapport frontal au réel. On pense parfois, devant cette manière de faire affleurer le sacré dans l’ordinaire, à l’école de Skagen au Danemark, dont la France a récemment redécouvert la profondeur, ou encore à l’austérité brûlante d’un Harald Sohlberg.

L’intime, en sourdine

L’expostion met aussi en lumière la place des figures dans l’œuvre de Halonen, souvent reléguée au second plan par la réception française. Les portraits de proches et les scènes d’intérieur révèlent une douceur rustique, loin de toute sentimentalité. Les femmes qu’il peint sont des présences solides, absorbées dans leur tâche, prises dans la même lumière grise qui modèle les paysages. On retrouve dans ces toiles l’écho de ses contemporaines Maria Wiik, Ellen Thesleff ou Helene Schjerfbeck : une modernité douce, presque chuchotée.

Une modernité sans rupture

Ce qui s’impose au fil de l’exposition est la cohérence de cette œuvre. Halonen n’a pas cherché la rupture ; il a cherché la justesse. Là où d’autres, en Finlande comme ailleurs, se détournaient du motif pour explorer l’abstraction ou la fable symboliste, il a poursuivi son dialogue obstiné avec la nature. Cette fidélité, parfois mal comprise, apparaît ici comme une forme de radicalité : celle de creuser un même sujet jusqu’à l’épure.

Halonen s’inscrit dans un réseau esthétique plus large, celui d’un Nord en mutation, pris entre traditions paysannes et modernité picturale, un peu à l’image de Bruno Liljefors.

Le Nord comme mesure du monde

L’exposition se referme sur l’idée que le Nord n’est pas un motif, mais une respiration. Chez Halonen, il n’est jamais un concept, encore moins une marque esthétique : il est une manière de percevoir le temps, d’habiter la lumière, d’accueillir le silence. Ce silence, auquel tant d’artistes scandinaves ont tenté de donner forme, de Simberg à Schjerfbeck, de Bruno Liljefors à Thaulow et Sohlberg, trouve ici l’une de ses matérialisations les plus tenaces.

En rassemblant les œuvres de Halonen dans leur diversité, le parcours rappelle que son « nordicisme » n’est pas une identité mais une persévérance. Une lente manière d’approcher la vérité des choses.

(c) Ill. têtière: Pekka Halonen, Lac au rivage enneigé, 1899-1900, Helsinki, musée d’art de l’Ateneum, galerie nationale de Finlande, collections Antell

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À l’occasion de son quinzième anniversaire, le Centre Pompidou-Metz se transforme en théâtre circulaire d’un temps suspendu. Avec Dimanche sans fin, Maurizio Cattelan orchestre une traversée polyphonique de la collection du Centre Pompidou. Plus de 400 œuvres s’y recomposent en un vaste abécédaire existentiel où rituels, mythologies contemporaines, ironie mordante et mélancolie se répondent dans un même souffle.

En entrant dans le Forum du Centre Pompidou-Metz, on est saisi par l’autorité muette de L.O.V.E. (2010), ce geste sculptural devenu signature de Maurizio Cattelan. Le musée a choisi d’en faire le seuil même de l’exposition : la main dressée, amputée de tous ses doigts sauf du majeur, accueille le visiteur dans un silence sans équivoque. L’œuvre, posée ici comme un anti-monument, signale d’emblée le parti pris d’un parcours où la subversion se déploie non comme provocation mais comme principe méthodologique. Elle ouvre un « Dimanche » qui, de salles en cycles, se révèle bien moins oisif que la tradition ne l’imagine.

La Grande Nef se découvre ensuite comme un vortex. Berger&Berger ont travaillé en spirales, en cercles et contre-cycles, comme si l’architecture de Shigeru Ban et Jean de Gastines trouvait dans l’exposition son prolongement organique. C’est ici que s’ouvre la figure de l’ouroboros, serpent du temps infini, qui donne son rythme à l’ensemble. Le symbole se matérialise autant dans le dispositif scénographique que dans les rapprochements entre œuvres : les disques funéraires Pî chinois répondent à Le Vieux Serpent de Meret Oppenheim, tandis que, tout près, le gigantesque Felix (1999), squelette de chat aux proportions de dinosaure signé Cattelan, s’impose à la manière d’un fauve fossile ayant surgi d’un musée d’histoire naturelle imaginaire. Le jouer fictif qu’il opère sur les classifications muséales inscrit déjà la Grande Nef dans un territoire d’ambiguïtés productives.

C’est également dans cette même Nef qu’est concentrée la section « Dimanche » de l’abécédaire, où Le Bal Bullier de Sonia Delaunay projette une énergie rythmique et solaire. Les couleurs, presque vibratoires, se confrontent à la fragilité de Last Light de Felix Gonzalez-Torres : une guirlande de vingt-quatre ampoules, une pour chaque heure du jour, suspendue dans l’espace comme un memento du temps qui se consume. Entre l’amplitude chromatique de Delaunay et la fragilité lumineuse de Gonzalez-Torres, la Nef devient un espace de tension : le dimanche y oscille entre fête et mélancolie, entre intensité communautaire et méditation sur la disparition.

Dans ces volumes, un autre geste de Cattelan se niche discrètement : le calendrier indiquant inlassablement « aujourd’hui », placé au sein d’artefacts anciens présentés en vitrines. Ce micro-dispositif accentue le vertige temporel du lieu : au milieu de pierres, de bronzes et d’objets rituels, cet « aujourd’hui » perpétuel agit comme une scansion insistante, presque obstinée, ramenant chaque regard à son propre présent.

Plus loin, la Grande Nef accueille une pièce inattendue : la Wrong Gallery, minuscule galerie new-yorkaise fondée par Cattelan, Massimiliano Gioni et Ali Subotnick, reconstituée ici comme une exposition dans l’exposition. Elle reçoit, pour son tout premier accrochage messin, le travail du moine-artiste Sidival Fila. Cette miniature crispée dans l’immensité de la Nef fonctionne à rebours des œuvres monumentales d’alentour : elle ramène l’expérience du regard à l’échelle de la main, du seuil et de la claustration, dans un écrin volontairement infranchissable.

En gagnant la Galerie 1, le visiteur traverse un autre dimanche : celui des conflits, des ruptures et des avant-gardes. Ici, l’abécédaire se resserre autour de zones thématiques plus politiques. Dans la section « Ils ne passeront pas », Souvenirs de la galerie des glaces à Bruxelles d’Otto Dix impose sa charge autobiographique et historique tandis que Les Lutteurs de Natalia Gontcharova capturent l’énergie brute d’un combat stylisé. Ce rapprochement met en relief une histoire de la violence où le corps se fait témoin, support ou métaphore.

L’histoire de l’art moderne surgit ensuite sous forme d’icônes dont l’accrochage souligne les ruptures : Le Grand Nu de Braque, dense et nerveux, est présenté avec le Carré noir de Malévitch, manifestation radicale d’un absolu pictural, ainsi qu’avec la Tête Dada de Sophie Taeuber-Arp, dont la présence rappelle l’anti-autoritarisme des avant-gardes. Cette triade compose une dramaturgie de l’abstraction et du refus : un siècle d’images vacant entre construction, épure et renversement des règles.

Tout près, une autre section, intitulée avec ironie « Quand nous cesserons de comprendre le monde », installe Comedian, la banane scotchée de Cattelan. Plutôt que de jouer sur l’effet anecdotique ou la provocante banalité de l’objet, le commissariat le replace dans une réflexion sur la légitimation de l’œuvre et la structure du marché. Dans la Galerie 1, Comedian agit comme un révélateur : l’objet dérisoire devient fétiche, matérialisation du signifiant économique que l’art contemporain met parfois au cœur de ses transactions symboliques.

Les œuvres comme forces en présence : mythes, vanités, subversions

Plus loin, un autre chapitre du parcours raconte une histoire des relations humaines, à travers le prisme des échecs : « Haine, amitié, séduction, amour, mariage ». La présence exceptionnelle de la table de jeu de Marcel Duchamp donne à cette section sa colonne vertébrale. Autour de ce plateau ayant appartenu à l’un des artistes les plus obsédés par le jeu, le visiteur rencontre Le Roi jouant avec la reine de Max Ernst, sculpture hybride qui évoque à la fois la protection et l’entrave, ainsi que La Partie d’échecs de Vieira da Silva, dont les perspectives brouillées transforment l’échiquier en labyrinthe métaphysique. Le plateau contemporain de Cattelan, Good Versus Evil, aligne quant à lui des figurines polarisées en deux camps, rappelant que l’échiquier fut, au XXe siècle, le lieu d’une dramaturgie géopolitique autant qu’un terrain de jeu.

Quand l’art se retourne sur lui-même : Cattelan, Duchamp, Breton

L’exposition dévoile ensuite une section d’une richesse particulière : le mur de l’atelier d’André Breton, présenté pour la première fois hors de Paris. Face au bas-relief Gradiva provenant des Musées du Vatican, la constellation d’objets, de masques, de fossiles et de fragments réunis par Breton recompose un univers mental où surréel et quotidien cohabitent dans une liberté absolue. Ce mur agit comme un contre-modèle à toute muséographie ordonnée : il introduit le regardeur dans une pensée en mouvement, où chaque voisinage invente un sens fugitif.

« Nous les animaux », « Rappelez les corps »

À l’autre extrémité du spectre, « Nous les animaux » replace l’humain dans la continuité du vivant. Le troupeau de moutons de François-Xavier Lalanne semble envahir la salle comme un public parallèle. Le Me as the dog de Cattelan renouvelle le registre en choisissant l’autodérision la plus directe : le corps de l’artiste, roulé au sol, renverse la distinction entre dignité humaine et animalité offerte. Chez Gloria Friedmann, avec Bonjour Tristesse, la carcasse de cheval appareillée d’éléments électroniques installe une brutalité sans détour. Enfin, le triptyque Three Figures in a Room de Francis Bacon rappelle que l’animalité peut surgir du cœur même de la corporéité humaine, comme un état sous-jacent de la chair.

Dimanche sans fin explore le corps dans « Rappelez les corps ». Walk the Chair de La Ribot transforme l’espace en une topographie mouvante : les chaises gravées de textes circulent dans la salle, manipulées par le public, devenant autant d’objets performatifs disséminés. Les photographies de Senga Nengudi entourent cette dynamique : dans la série RSVP Performance Piece, les collants étirés et noués matérialisent une mémoire du corps féminin, vulnérable et résilient. Les figures absorbées d’Erwin Wurm, les corps testés et réinscrits sur la peau chez Natacha Lesueur, donnent à cette section un caractère instable et pourtant profondément incarné.

L’ouvrage Dimanche sans fin accompagne l’exposition. Conçu par la graphiste Irma Boom, le livre tient à la fois du récit intime et de l’encyclopédie visuelle. Cattelan y propose pour la première fois un abécédaire personnel, mêlant subversion, mélancolie et réflexion sur l’art, offrant ainsi une lecture singulière de la collection d’art moderne et un autoportrait en fragments.

Le dimanche comme horizon : un musée en mouvement

Au terme de ce parcours, l’exposition ne propose pas de résolution. Le dimanche demeure cet espace ambigu entre loisir, contemplation, inertie, gestes de rébellion et inventivité politique.

À Metz, Cattelan et la collection du Centre Pompidou ont construit moins une rétrospective qu’une dramaturgie feuilletée de notre rapport au temps, à l’ironie, au sacré et à ce présent qui insiste.

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Au cinquième étage du musée d’Orsay, dans les galeries baignées par la clarté grise de la Seine, une vibration étrange saisit le regard. Ce n’est ni tout à fait la lumière des impressionnistes, ni l’abstraction chromatique d’une artiste contemporaine : c’est l’entre-deux où se tient Bridget Riley. Point de départ, une exposition qui met en scène la filiation intime entre la Britannique Bridget Riley (née en 1931) et Georges Seurat, son maître invisible, son point d’origine et son miroir lointain.

Conçue comme un dialogue à travers le temps, l’exposition revient sur ce moment fondateur de 1959 où Riley, alors jeune artiste en quête d’un langage, copie Le Pont de Courbevoie d’après une simple reproduction imprimée. De ce geste d’appropriation naîtra toute une vie de peinture. Riley y découvre que la juxtaposition des couleurs peut générer un mouvement interne, que la perception elle-même est matière picturale. À partir de là, elle ne peindra plus la lumière : elle la fera agir.

Rencontre avec Seurat

De la division à la vibration

En juxtaposant les toiles de Seurat et les grandes compositions optiques de Riley, l’exposition révèle une continuité presque secrète : celle d’une recherche sur la perception, la rétine et le rythme. Le point, chez Seurat, devient chez Riley ligne, onde, champ. Là où le maître du XIXᵉ siècle combinait des touches pour recomposer la lumière, Riley agence des bandes chromatiques, des grilles et des dégradés qui semblent en mouvement. Dans Chant 2 (1967) ou Ra 2 (1981), les surfaces oscillent, s’animent, semblent respirer — non par illusion, mais par activation du regard.

La leçon de Seurat s’y rejoue à l’échelle du XXᵉ siècle : la couleur n’est plus seulement descriptive, elle est opératoire. Comme l’écrit Riley : « Copier Seurat m’a permis de comprendre la pensée picturale. J’ai observé son travail, je l’ai analysé à travers ma copie, puis je l’ai adapté à mes moyens. » De là naît l’idée que la peinture n’a pas à représenter la lumière : elle est lumière.

Une relecture de l’histoire de l’art

Le mérite de l’exposition, dirigée par Sylvain Amic et Nicolas Gausserand, est précisément de ne pas enfermer Riley dans l’étiquette commode de l’Op Art. En la plaçant au cœur même du musée d’Orsay — ce temple du postimpressionnisme —, elle apparaît non comme une rupture, mais comme une héritière. L’œil du visiteur, habitué aux dégradés feutrés de Signac ou de Cross, retrouve dans les bandes de Riley une tension similaire : un art de la vibration, une science du contraste.

Les commissaires inscrivent cette filiation dans un espace symbolique : les toiles de Riley, suspendues à proximité des chefs-d’œuvre de Seurat, dialoguent avec la Seine visible à travers les baies vitrées, motif commun aux deux artistes. Le paysage fluvial devient ainsi une métaphore : celle du flux visuel, du passage entre deux époques, entre figuration et abstraction.

Un hommage réciproque

Riley parle souvent de Seurat comme d’un « compagnon de route ». Ses œuvres tardives, telles Intervals 5 (2019) ou Bagatelle 1 (2015), en offrent une résonance apaisée : la rigueur du système s’y conjugue à une sensualité colorée que Seurat lui-même aurait pu revendiquer. Les bleus y s’entrechoquent avec des verts acides, les blancs s’ouvrent sur des gris lumineux, comme si la vibration initiale du Pont de Courbevoie s’était déployée dans un espace infini.

L’exposition insiste sur cette continuité, sans céder au didactisme. Des croquis préparatoires, des études de tons, des maquettes de Riley permettent de comprendre comment la couleur, chez elle, est toujours pensée comme relation. On y retrouve la même discipline méthodique que chez Seurat, mais transposée dans une écriture d’une pureté radicale.

Une britannique au musée d’Orsay

Bridget Riley exposée à Orsay, dans ces galeries dédiées à Cézanne, Signac ou Van Gogh, a quelque chose de juste. C’est un retour symbolique : une artiste britannique rendant hommage à un peintre français, un siècle plus tard, dans le musée même où se conserve la mémoire du postimpressionnisme. L’exposition suggère ainsi une histoire transnationale de la modernité : de la France scientifique de Seurat à la rigueur conceptuelle de l’Angleterre d’après-guerre, un même désir d’ordre et de lumière traverse le temps.

Riley elle-même l’avoue : « Quand le doute survient, il me suffit de me souvenir de Seurat. Ce que j’ai appris de lui revient sous différentes formes, encore et encore. » Son œuvre entière pourrait se lire comme un commentaire prolongé de cette leçon.

L’œil en éveil

En quittant l’exposition, le regard conserve une vibration. Non celle d’un effet optique, mais celle d’une mémoire visuelle : la certitude que la couleur peut penser, que la perception peut être une discipline, et que l’abstraction n’est pas une fuite mais un approfondissement.

Point de départ ne célèbre pas seulement une rencontre entre deux artistes ; il réaffirme le pouvoir de la peinture à transformer la vision elle-même. Riley, par Seurat, nous apprend à regarder — non les formes, mais ce qui les relie. Dans les galeries d’Orsay, la lumière se propage ainsi d’un siècle à l’autre, comme un fil continu entre science et émotion, rigueur et vertige.

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(c) Ill. têtière : Bridget Riley, Cataract 2, 1967 © Anna Arca/ © Bridget Riley 2025. All rights reserved

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Dans la lumière feutrée des cimaises du musée d’Orsay, John Singer Sargent renaît enfin à Paris, cette ville qui fut le théâtre de sa formation, de ses audaces et de son exil. Éblouir Paris, conçue en partenariat avec le Metropolitan Museum of Art de New York, réunit plus de quatre-vingt-dix œuvres, dont plusieurs n’avaient jamais traversé l’Atlantique depuis leur création. L’exposition, dense et novatrice (aucun musée n’avait encore consacré d’expo monographique à Singer Sargent), retrace la décennie parisienne du peintre américain, de son arrivée en 1874, élève de Carolus-Duran, à son départ pour Londres dix ans plus tard, après le scandale du Portrait de Madame Gautreau, dit Madame X (1884).

Ce parcours n’a rien d’une simple rétrospective chronologique des années de l’artiste : il éclaire la manière dont un jeune Américain cosmopolite, né à Florence et formé à Paris, a su absorber l’esprit de la peinture française pour en tirer une langue picturale d’une virtuosité et d’une modernité singulières. Sargent, on le comprend ici, n’est pas un suiveur des écoles, mais un traducteur des sensibilités, oscillant entre naturalisme, réalisme mondain et éclats impressionnistes.

Le jeune prodige dans le Paris des maîtres

Le monde en peinture

L’exposition souligne avec intelligence combien la décennie parisienne fut aussi une décennie de voyages. Sargent peint à Venise, à Tanger, à Capri ; il transpose dans son œuvre les miroitements du Sud et la sensualité des ombres méditerranéennes. Ses toiles de voyage, comme Fumée d’ambre gris (1880, Clark Art Institute) ou Une rue à Venise (1882, National Gallery of Art, Washington), révèlent une fascination pour la lumière, mais aussi une curiosité anthropologique qui le distingue des orientalistes de salon. Là où d’autres exotisent, Sargent observe, avec une distance sensuelle et presque ethnographique.

La mise en scène du monde mondain

Madame X : le scandale et la perfection

Le parcours culmine naturellement avec Madame X (1884, Metropolitan Museum of Art), prêt exceptionnel et événement en soi : l’œuvre revient à Paris pour la première fois depuis le Salon de 1884, où elle provoqua un tumulte moral et mondain. La jeune Virginie Gautreau, figure de la haute société, y apparaît en robe noire à bretelle glissante, silhouette de porcelaine et d’arrogance. Ce qui choqua n’était pas tant la chair dévoilée que l’attitude : l’autonomie du modèle, son refus de se laisser réduire à un rôle décoratif. L’exposition éclaire, à travers carnets, esquisses et correspondances, la complexité de cette peinture — œuvre d’une modernité si lucide qu’elle valut à Sargent son départ précipité pour Londres.

Fidélités secrètes

L’exposition se conclut sur les traces de cette fidélité durable à la France. Après son installation à Londres, Sargent ne renie pas sa formation parisienne : en 1890, il plaide pour l’entrée de L’Olympia de Manet dans les collections nationales ; en 1892, l’État français acquiert son Portrait de la danseuse Carmencita, hommage flamboyant à la modernité du mouvement et de la scène. Ces gestes témoignent d’un attachement profond, au-delà des frontières, à une certaine idée de la peinture — libre, incarnée, éblouissante.

Ce que révèle Éblouir Paris, au-delà de la virtuosité, c’est le rôle de passeur joué par Sargent entre l’Ancien et le Nouveau Monde. Sa peinture, à la fois héritière de Velázquez et sœur des impressionnistes, déjoue les appartenances nationales. Loin de se réduire à l’image d’un portraitiste mondain, l’exposition restitue la densité d’un artiste inquiet de la vérité des apparences, cherchant dans la lumière et la matière l’inflexion d’un regard, la vibration d’un moment.

De son côté, Sargent n’éblouit pas tant par le spectaculaire que par une intelligence picturale rare : celle d’un peintre qui, au seuil du XXᵉ siècle et de la Belle Epoque, sut unir la virtuosité classique à l’instabilité moderne. Paris lui rend enfin le regard qu’il n’avait jamais cessé de lui adresser.

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(c) Ill. têtière : John Singer Sargent (1856-1925) Madame X (madame Pierre Gautreau), vers 1883-1884 Huile sur toile 208,6 x 109,9 cm États-Unis, New-York (NY), The Metropolitan Museum of Art, Fonds Arthur Hoppock Hearn, 1916, 16.53 © The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn / image of the MMA

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Un parfum sucré flotte sur les murs, dès les premières salles du Petit Palais. On y croise des joues rondes, des lèvres ourlées, des regards levés vers quelque ciel domestique. Les enfants de Greuze sont là, innombrables, dociles et rêveurs, allégories d’un âge de pureté que le XVIIIᵉ siècle bourgeois se plaisait à idéaliser. Le titre de l’exposition, L’enfance en lumière, semble promettre la redécouverte d’un peintre des Lumières ; il offre plutôt la contemplation d’un siècle en pleine contradiction, où la morale et le sentiment se conjuguent pour produire l’une des plus belles mièvreries picturales de la modernité naissante.

Portraits d’enfants et superficialité

La Cruche cassée, toile profonde (et exception)

Une exception, pourtant, fissure ces représentations : La Cruche cassée (1771-1772, musée du Louvre). Dans cette toile, Greuze quitte le théâtre des bons sentiments pour atteindre une vérité autrement plus troublante. La jeune fille, à la robe froissée, à la main crispée sur son ventre, incarne une innocence perdue ; la cruche brisée, symbole éloquent (et assorti d’autres signes, comme la forme phallique de la fontaine), dit ce que le siècle tait : la violence faite au corps féminin, la honte, le silence. En vis-à-vis, L’Oiseleur accordant sa guitare (1757, Varsovie, National Museum) et Les Œufs cassés (1756, Metropolitan Museum of Art) prolongent cette symbolique érotique, où la séduction tourne à la faute (en cachant la prédation). Ici, le drame perce sous le vernis, et Greuze, peut-être malgré lui, rejoint la gravité d’un Rembrandt, dans Suzanne et les vieillards. Mais chez lui, nul élan clivant, nulle « disruption » comme on dirait aujourd’hui, ni dans le sujet, ni dans l’angle choisi. Greuze n’est ni Boucher, ni Fragonard, ni Baudouin.

Le reste du parcours, en revanche, ressasse la tendresse obligatoire. Les têtes d’enfants à la sanguine (Tête de jeune fille, v. 1773) rivalisent de roseurs pédagogiques (le fameux « roseur à rosé ») ; les mères allaitantes (L’Heureuse mère, v. 1766) déclinent une iconographie de la vertu nourricière digne des traités d’hygiène morale. Sous couvert de célébrer les idéaux de Rousseau et de Diderot, l’exposition reconduit une vision genrée et domestiquée de l’éducation : celle du foyer comme rempart, de la mère comme sanctuaire, de l’enfance comme capital moral. Que les commissaires aient intitulé certaines salles Aimer, allaiter, éduquer n’est pas anodin : on y entend moins l’écho des Lumières que les accents, plus tardifs, d’un hygiénisme bourgeois et d’un familialisme que Vichy n’aurait pas reniés.

Certes, La Malédiction paternelle (1777) et Le Fils puni (1778), pendants célèbres du Louvre, ajoutent à la palette une touche de pathétique tragique : le père qui maudit, le fils qui s’enfuit, puis revient repentant. Mais ces grands drames moraux sentent déjà la scène de théâtre plus que la chair de vie. L’émotion y est réglée, chorégraphiée, comme pour rassurer le spectateur sur la permanence d’un ordre moral : tout dérapage y appelle la punition, toute faute, la rédemption. Derrière la sensibilité, c’est encore la discipline qui parle. Foucault, au secours !

Et pourtant, on devine chez Greuze une tension plus complexe : celle d’un artiste pris entre la dévotion familiale et le désir d’émancipation. L’épisode du Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d’avoir voulu l’assassiner (1767-1769, Louvre), morceau de réception refusé par l’Académie, témoigne d’un autre Greuze : un peintre tenté par la peinture d’histoire, la morale républicaine, le drame antique. On voudrait que l’exposition insiste davantage sur cette veine, prémices du néoclassicisme de David. Au lieu de cela, elle préfère le confort des sentiments convenus à la lucidité politique des Lumières.

Ainsi se referme ce « théâtre de l’intime » : aimable, instructif, mais profondément ambivalent. Sous le vernis attendri des visages enfantins, on peine à discerner la pensée vive des encyclopédistes. Ce que l’exposition nomme « enfance » n’est peut-être qu’une invention d’adulte ; ce qu’elle nomme « lumière », un reflet domestique d’un siècle qui croyait éclairer le monde en peignant des angelots bien peignés. Attendons la génération suivante, celle de David et de la Révolution, pour que la peinture, enfin, cesse de bercer l’innocence et affronte la vérité.

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(c) ill. têtière Jean-Baptiste Greuze, La Cruche cassée, 1771, Musée du Louvre

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Le Grand Palais de Paris, avec le Centre Pompidou, accueille un dialogue à trois voix : Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Pontus Hulten. Ce dernier, figure majeure de la muséographie européenne, fut bien plus qu’un médiateur : il a incarné l’allié infatigable d’un couple d’artistes qui fit de la vie un laboratoire, et de l’art une utopie toujours en chantier. L’exposition retrace, à travers près de 150 œuvres, archives et correspondances, cette relation triangulaire qui redessina le paysage artistique de la seconde moitié du XXe siècle.

Le parcours s’ouvre sur les années 1960, moment où Niki de Saint Phalle invente ses fameux Tirs. Fusil à la main, elle perçait les poches de peinture fixées sur des reliefs plâtrés, libérant une violence picturale proche du rite. Quelques-uns de ces fragments sont présentés, témoins de performances où la couleur éclatait comme une revanche contre les cadres académiques.

Machines déchainées, utopies partagées

Face à eux, les machines de Jean Tinguely grincent, tremblent, s’essoufflent et parfois s’autodétruisent, rappelant que son œuvre ne fut jamais celle d’un ingénieur mais d’un poète de la mécanique. La confrontation entre les deux corps d’œuvres, dès l’entrée, établit le ton : excès, humour noir, irrévérence et jubilation.

L’exposition restitue aussi les projets titanesques réalisés grâce à l’audace de Pontus Hulten. Le visiteur retrouve des documents et maquettes autour de Hon – en Katedral (1966), la gigantesque Nana monumentale du Moderna Museet à Stockholm. On y entrait par le sexe, pour découvrir un cinéma, un bar, un planétarium : une cathédrale profane qui abritait le monde dans le corps d’une femme. Photographies, lettres-dessins et films d’archives révèlent la démesure joyeuse de ce projet, aujourd’hui disparu mais resté dans les mémoires comme un manifeste d’art total, à la fois populaire et provocateur.

Crocrodrome et révolutions

Plus loin, c’est l’épisode parisien du Crocrodrome de Zig & Puce (1977) qui prend vie. Le Forum du Centre Pompidou devint alors le terrain d’un imaginaire mutant, associant créatures mécaniques, interventions sonores et sculptures bigarrées. Tinguely y libérait ses machines folles, tandis que Niki multipliait ses Nanas monumentales. La complicité de Hulten fut déterminante : acquisitions d’œuvres, expositions rétrospectives (Saint Phalle en 1980, Tinguely en 1988) et soutien sans faille à l’expérimentation. Le parcours rappelle combien l’institution, grâce à lui, sut accueillir l’imprévisible et l’éphémère.

La Fontaine Stravinsky : l’alliance des contraires

Une alchimie toujours active

A lire sur Pr4vd4 : Exposition – Jean Dubuffet & Niki de Saint Phalle, Fondation Dubuffet, Paris

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