Née Rodrigues Henriques en 1796 dans une famille juive bordelaise d’origine portugaise, Eugénie Foa occupe une position paradoxale dans l’histoire littéraire française : à la fois pionnière d’une écriture juive au féminin et figure longtemps marginalisée par la critique, elle incarne les contradictions et les possibilités d’une époque charnière où se négocient ensemble l’émancipation politique des Juifs, l’accès des femmes à la sphère publique littéraire et la constitution même d’une identité juive moderne en langue française.

Trajectoire d’une écrivaine entre deux mondes

L’œuvre d’Eugénie Foa s’inscrit dans le contexte d’une émancipation juridique récente mais incomplète. Le décret impérial de 1808 a certes accordé aux Juifs français un statut civil, mais l’intégration sociale demeure fragile, soumise aux préjugés persistants et aux tensions entre tradition communautaire et désir d’assimilation. Dans ce climat ambivalent, la communauté juive de Bordeaux, riche de son histoire séfarade et de ses liens commerciaux internationaux, constitue un milieu particulièrement ouvert à la culture française tout en maintenant des liens forts avec son héritage religieux et linguistique. C’est dans cet entre-deux que se forme Eugénie Foa, bénéficiant d’une éducation soignée qui lui permet d’accéder très tôt à l’écriture.

Foa, l’émergence d’une voix

Eugénie Foa, pionnière féminine, écrivit de l’intérieur la modernité juive avant une conversion qui en brisa l’élan initial.

Rachel, d’Eugénie Foa

Dans Rachel (1833), Eugénie Foa peint l’intériorité d’une femme juive moderne, déchirée entre fidélité communautaire et désir d’autonomie…

Foa, filiations littéraires

À la croisée de Staël, Sand et Aguilar, Eugénie Foa impose sa voix fondatrice d’une femme juive moderne, sobre, affirmant subjectivité et représentation.

Dès les années 1820, elle publie contes, nouvelles et récits à visée morale ou historique. Son œuvre, abondante et diverse, témoigne d’une remarquable productivité littéraire : nouvelles historiques puisant dans l’histoire biblique et post-biblique, récits édifiants destinés à un public populaire ou féminin, contes pédagogiques visant l’instruction morale de la jeunesse. Cette production s’inscrit dans un marché éditorial en pleine expansion où la littérature féminine trouve progressivement sa place, souvent cantonnée aux genres dits mineurs – le conte, la nouvelle, le récit pour enfants – mais où quelques figures comme Sophie Cottin, Madame de Genlis ou Madame de Staël ont ouvert des brèches permettant aux femmes d’accéder au statut d’autrice reconnue. Foa se situe dans cette lignée, mais avec une spécificité qui fait toute son originalité : elle écrit depuis et à partir de son identité juive, introduisant dans la littérature française une voix jusqu’alors inouïe.

Une pionnière de la littérature juive française

Avant Eugénie Foa, la judéité dans la littérature française est essentiellement un objet de représentation externe, rarement un lieu d’énonciation. Les Juifs apparaissent dans les œuvres du XVIIIᵉ et du début du XIXᵉ siècle comme figures de l’altérité : usuriers shakespeariens dans le théâtre populaire, sages orientaux dans les contes philosophiques, vestiges d’un passé biblique dans la littérature religieuse, ou encore objets de débat dans les pamphlets sur l’émancipation. Lorsque les Juifs sont évoqués, c’est généralement sous l’angle de l’exotisme, du pittoresque ou de la polémique théologique. La littérature romantique elle-même, pourtant friande de couleur locale et d’explorations identitaires, ne fait guère exception : même un Chateaubriand, dans ses évocations de la Terre Sainte, regarde les Juifs de l’extérieur, avec une curiosité teintée de condescendance.

Mais Foa ne se contente pas d’introduire des personnages juifs dans la littérature française : elle interroge aussi les tensions internes du monde juif, notamment celles qui pèsent sur les femmes. Dans une société juive encore largement structurée par le droit rabbinique et les coutumes patriarcales, les femmes occupent une position subordonnée, exclues de l’étude savante, soumises à l’autorité masculine, assignées à la sphère domestique et reproductive. Foa ne fait pas de cette condition un motif de dénonciation virulente – ce qui aurait été socialement impossible et littérairement inaudible à son époque – mais elle en montre les effets psychologiques et moraux, les dilemmes qu’elle génère, les aspirations qu’elle étouffe. Cette attention à la subjectivité féminine juive constitue l’un des apports les plus novateurs de son œuvre et préfigure des questionnements qui ne seront pleinement développés que bien plus tard, au XXᵉ siècle, dans la littérature juive féminine contemporaine.

La conversion de 1845 : rupture et continuité

La conversion d’Eugénie Foa au catholicisme en 1845 marque une césure biographique et littéraire majeure. Elle s’inscrit dans un phénomène plus large de conversions d’intellectuels juifs au XIXᵉ siècle, observable dans toute l’Europe : Heinrich Heine en Allemagne, Benjamin Disraeli en Angleterre, les frères Ratisbonne en France témoignent de trajectoires où se mêlent quête spirituelle sincère, pression sociale, désir d’intégration et parfois opportunisme carriériste. Dans le cas de Foa, les motivations précises demeurent difficiles à cerner avec certitude, faute de témoignages directs suffisamment explicites, mais tout indique qu’il s’agit d’une démarche vécue comme une rupture intime profonde, une relecture complète de son identité et de son rapport au monde.

Cette conversion reconfigure l’écriture de Foa de manière significative. Les œuvres postérieures à 1845 s’éloignent progressivement de la peinture empathique du monde juif qui caractérisait ses textes antérieurs. Le ton devient plus nettement moraliste, parfois apologétique, avec une tendance à présenter le christianisme comme un horizon de résolution spirituelle supérieur au judaïsme. Cette inflexion affaiblit souvent la tension dramatique et la complexité psychologique qui faisaient la force de ses récits de la période juive : les personnages deviennent plus schématiques, les conflits se résolvent de manière plus artificielle, la nuance cède le pas à l’édification. On observe chez elle un phénomène assez commun chez les convertis du XIXᵉ siècle : le besoin de justifier rétrospectivement leur parcours en dévalorisant leur point de départ, transformant leur trajectoire personnelle en allégorie du progrès spirituel de l’humanité.

Paradoxalement, cette conversion éclaire en retour, par contraste, la puissance et la sincérité des écrits de la période juive. En se tournant vers le catholicisme, Foa abandonne la position d’énonciation qui faisait son originalité : elle cesse d’écrire depuis l’intérieur du monde juif pour adopter le regard externe et surplombant de la majorité chrétienne. Ce déplacement fait apparaître a posteriori la valeur documentaire, littéraire et humaine de ses textes antérieurs, et notamment de Rachel, publié en 1833, douze ans avant la conversion, à un moment où Foa écrit encore pleinement immergée dans l’expérience juive.

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Publié en 1833, Rachel constitue un texte central dans l’œuvre de Foa et un jalon important dans l’histoire de la représentation littéraire des femmes juives.

Le récit met en scène une jeune femme juive confrontée à un conflit entre fidélité religieuse, aspirations personnelles et contraintes sociales. Rachel n’est ni une héroïne passive ni une simple figure exemplaire destinée à illustrer une thèse morale : elle pense, elle doute, elle souffre, elle délibère intérieurement. C’est précisément cette intériorité, cette présence d’une conscience subjective qui fait la nouveauté radicale du texte. Foa ne se contente pas de raconter une histoire édifiante dont on pourrait extraire une morale univoque ; elle explore la condition féminine juive dans une société en mutation profonde, où l’émancipation civile accordée par la Révolution et l’Empire ne signifie pas encore émancipation intime, où les portes de la cité s’ouvrent tandis que celles de la communauté et de la famille patriarcale demeurent étroitement surveillées.

Le contexte historique de la composition du récit est essentiel pour en comprendre la portée. Dans les années 1830, la communauté juive française vit une période de tensions internes entre, d’une part, les tenants d’une modernisation prudente qui voudrait concilier fidélité religieuse et intégration sociale et, d’autre part, les partisans d’une assimilation plus radicale qui passe par l’abandon progressif des particularismes. Les femmes juives se trouvent au cœur de ces tensions : éduquées de manière traditionnelle, elles sont en même temps exposées aux modèles de féminité de la société française environnante, à ses attentes en matière de raffinement, de sensibilité, de culture. Le mariage arrangé, institution centrale du monde juif traditionnel, devient un lieu de conflit entre choix familiaux et aspirations individuelles, entre logique communautaire et désir romantique.

Rachel explore ces tensions avec une finesse psychologique remarquable. Le personnage éponyme incarne cette génération de femmes juives prises entre deux mondes, deux systèmes de valeurs, deux conceptions de soi. Elle n’est pas déchirée entre judaïsme et christianisme – ce qui aurait fait du texte un simple récit de conversion – mais entre différentes manières d’être juive : entre une fidélité communautaire qui suppose la soumission aux décisions patriarcales et une aspiration à l’autonomie morale qui suppose la reconnaissance de sa subjectivité propre. Le récit refuse les schémas romanesques dominants : il ne s’agit ni d’un roman d’apprentissage classique où l’héroïne accéderait progressivement à la maturité en acceptant l’ordre social, ni d’un récit de conversion triomphante où elle trouverait la résolution de ses conflits dans le passage à une autre religion, ni d’une tragédie sacrificielle où elle paierait de sa vie son insoumission.

Foa, l’émergence d’une voix

Eugénie Foa, pionnière féminine, écrivit de l’intérieur la modernité juive avant une conversion qui en brisa l’élan initial.

Rachel, d’Eugénie Foa

Dans Rachel (1833), Eugénie Foa peint l’intériorité d’une femme juive moderne, déchirée entre fidélité communautaire et désir d’autonomie…

Foa, filiations littéraires

À la croisée de Staël, Sand et Aguilar, Eugénie Foa impose sa voix fondatrice d’une femme juive moderne, sobre, affirmant subjectivité et représentation.

L’écriture de Foa dans Rachel se caractérise par sa sobriété, sa retenue, son refus des effets dramatiques faciles. Elle laisse place aux dilemmes moraux sans les résoudre artificiellement, accepte l’ambiguïté et le non-résolu, maintient la tension sans la dénouer par un coup de force narratif. Le judaïsme y est présenté non comme un décor exotique destiné à séduire un lectorat chrétien avide de couleur locale, mais comme un cadre de vie vivant, structurant, parfois oppressant, toujours complexe. Les rituels, les prescriptions, les obligations communautaires ne sont ni idéalisés ni dénoncés : ils sont simplement montrés dans leur ambivalence, à la fois ressources de sens et contraintes pesant sur l’individu.

Cette représentation nuancée du judaïsme distingue radicalement Rachel des représentations littéraires contemporaines. Là où un Walter Scott, dans Ivanhoé (1819), fait de Rébecca une figure certes admirable mais entièrement définie par son altérité et son impossibilité à s’intégrer au monde chrétien, Foa présente Rachel comme une conscience moderne aux prises avec des questions universelles – la liberté, le désir, l’identité – dans un contexte particulier. Là où un Balzac, dans ses représentations des Juifs, oscille entre fascination pour leur puissance financière supposée et répulsion pour leur prétendu matérialisme, Foa montre des êtres humains ordinaires, ni sublimes ni méprisables, simplement humains dans leur complexité.

Rachel dans l’œuvre de Foa : une cristallisation intime

Rachel dialogue étroitement avec les autres récits de Foa consacrés à l’histoire ou à la vie juive, mais il en constitue une forme de cristallisation intime. Dans ses contes historiques, Foa avait souvent privilégié les figures collectives, les destins exemplaires, les grandes figures de l’histoire juive biblique ou post-biblique. Elle avait mis en scène des héros masculins, des rabbins savants, des martyrs de la foi, des communautés entières confrontées à la persécution ou à la tentation de l’apostasie. Ces récits, souvent édifiants, visaient à transmettre une mémoire collective, à proposer des modèles d’identification, à renforcer la fierté communautaire dans un contexte où l’intégration à la société française pouvait menacer la transmission de l’héritage juif.

Rachel opère un déplacement significatif en concentrant l’attention sur une conscience individuelle féminine. Ce n’est plus la communauté dans son ensemble qui est le sujet du récit, mais une femme singulière avec ses désirs, ses doutes, ses souffrances propres. Ce déplacement n’est pas une rupture avec la dimension collective – Rachel demeure pleinement insérée dans sa communauté, ses choix ont des répercussions sur les autres, elle ne peut penser son destin indépendamment du groupe – mais il introduit une tension nouvelle entre l’individu et le collectif, entre la subjectivité et la norme. En ce sens, Rachel anticipe des problématiques qui traverseront bien plus tard la littérature juive féminine du XXᵉ siècle : la tension entre appartenance et liberté, entre héritage et subjectivité, entre fidélité et émancipation.

Suggérons, sans forcer le trait, que Foa est en partie Rachel. Non par une identité biographique stricte – nous ne savons pas si Foa a vécu les situations précises décrites dans le récit – mais parce que le personnage incarne une expérience vécue de l’entre-deux, du tiraillement identitaire, de la difficulté à faire coïncider foi, raison et désir d’émancipation dans un monde encore peu hospitalier aux femmes et aux Juifs. La conversion ultérieure de Foa peut être lue, rétrospectivement, comme l’une des issues possibles aux dilemmes explorés dans Rachel : face à l’impossibilité de concilier tous les termes du conflit, face à l’épuisement produit par la tension permanente, la conversion offre une résolution radicale, une sortie du judaïsme qui est aussi une sortie de la contradiction. Mais ce que Rachel montre avec force, c’est que cette issue n’est pas la seule possible, qu’elle n’est pas nécessairement souhaitable, et qu’il existe une dignité et une authenticité dans le fait de maintenir la tension sans la résoudre.

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Inscrire Eugénie Foa dans une lignée d’écrivaines permet de mieux mesurer sa portée et son originalité.

Plusieurs filiations peuvent être établies, qui éclairent différentes dimensions de son œuvre.

On peut d’abord la rapprocher de Madame de Staël (1766-1817) par son intérêt pour les conflits entre cultures, religions et systèmes de valeurs. Comme Staël dans Corinne (1807) explore les tensions entre Nord et Sud, entre rationalité protestante et sensibilité méditerranéenne, entre liberté individuelle et conformisme social, Foa dans Rachel explore les tensions entre judaïsme et environnement chrétien, entre tradition et modernité, entre appartenance communautaire et aspiration individuelle. Les deux écrivaines partagent une même conviction que l’identité se construit dans la confrontation entre des systèmes culturels hétérogènes, que le conflit identitaire n’est pas un accident mais la condition même de la conscience moderne.

George Sand (1804-1876), sa cadette de quelques années, lui ressemble par son attention à la subjectivité féminine et à la critique des contraintes sociales pesant sur les femmes. Comme Sand interroge le mariage, la maternité, la sexualité féminine et les possibilités d’émancipation des femmes dans des romans comme Indiana (1832) ou Lélia (1833), Foa interroge dans Rachel les limites de l’émancipation féminine dans le cadre du monde juif traditionnel. Certes, Foa ne partage pas l’audace provocante de Sand, sa remise en cause frontale de l’ordre moral, sa revendication explicite de la liberté sexuelle et affective des femmes. Mais elle partage avec elle une même conscience que la condition féminine est un problème politique et moral majeur, que les femmes sont dotées d’une intériorité et d’aspirations légitimes, que leur subordination n’est pas naturelle mais sociale.

Foa, l’émergence d’une voix

Eugénie Foa, pionnière féminine, écrivit de l’intérieur la modernité juive avant une conversion qui en brisa l’élan initial.

Rachel, d’Eugénie Foa

Dans Rachel (1833), Eugénie Foa peint l’intériorité d’une femme juive moderne, déchirée entre fidélité communautaire et désir d’autonomie…

Foa, filiations littéraires

À la croisée de Staël, Sand et Aguilar, Eugénie Foa impose sa voix fondatrice d’une femme juive moderne, sobre, affirmant subjectivité et représentation.

Plus spécifiquement, dans le champ de la littérature juive féminine, Foa annonce des figures comme Grace Aguilar (1816-1847) en Angleterre. Aguilar, écrivaine juive séfarade d’origine portugaise comme Foa, publiera dans les années 1840 des romans et des essais sur la condition des femmes juives, notamment The Women of Israel (1845) et The Vale of Cedars (1850). Comme Foa, elle écrit depuis l’intérieur du judaïsme, défend la dignité et la valeur de la tradition juive tout en appelant à une modernisation qui reconnaîtrait mieux la subjectivité féminine. Les deux écrivaines partagent une même position d’énonciation, celle de femmes juives éduquées cherchant à concilier fidélité religieuse et émancipation intellectuelle, tradition et modernité.

On peut également rapprocher Foa de Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) par sa sensibilité à la voix intérieure, à la souffrance contenue, à l’expression pudique de la douleur intime. Desbordes-Valmore, poétesse longtemps considérée comme mineure mais aujourd’hui reconnue comme une voix majeure du romantisme, a développé une écriture de la retenue, de la suggestion, de l’émotion voilée. Foa partage avec elle cette esthétique de la sobriété, ce refus du pathos emphatique, cette capacité à exprimer la profondeur du sentiment dans une langue dépouillée.

Rachel se situe ainsi à la croisée de plusieurs traditions : celle du récit moral hérité du XVIIIᵉ siècle, celle du roman féminin émergent au XIXᵉ siècle, et celle, encore embryonnaire, d’une littérature juive d’expression française. Cette position de carrefour fait tout l’intérêt du texte : il ne peut être réduit à aucune de ces traditions, mais les fait dialoguer, les met en tension, produit quelque chose de neuf à partir de leurs rencontres.

Eugénie Foa, une voix fondatrice

Eugénie Foa demeure une autrice de seuils et de passages : entre judaïsme et christianisme, entre tradition et modernité, entre littérature édifiante et exploration psychologique, entre invisibilité féminine et prise de parole. Sa trajectoire personnelle, marquée par la conversion, pourrait sembler invalider rétrospectivement son œuvre juive, la réduire à une étape dépassée vers une vérité supérieure. C’est précisément l’inverse qui s’est produit : l’œuvre postérieure à la conversion, souvent conventionnelle et moralisatrice, fait ressortir par contraste l’originalité et la puissance de l’œuvre juive, et notamment de Rachel.

Dans le contexte littéraire et socio-économique des années 1830, ce geste est particulièrement audacieux. Le marché éditorial français demeure largement contrôlé par des hommes, les femmes écrivaines sont cantonnées aux genres mineurs, et les Juifs, même émancipés juridiquement, demeurent suspects d’altérité irréductible. Qu’une femme juive puisse écrire et publier, qu’elle puisse faire de l’expérience juive féminine un objet littéraire légitime, qu’elle puisse trouver un lectorat et une reconnaissance, même modeste, témoigne d’une brèche ouverte dans l’ordre symbolique dominant. Cette brèche sera refermée en partie par la conversion de Foa, mais l’œuvre demeure, attestant d’une possibilité, d’une voix entendue, d’un espace conquis.

En ce sens, Foa mérite d’être relue non comme une figure marginale, une curiosité historique, une note de bas de page dans l’histoire de la littérature juive française, mais comme une voix fondatrice, une pionnière qui a ouvert un chemin que d’autres, bien plus tard, pourront emprunter et élargir. Rachel demeure le témoignage le plus accompli de cette audace tranquille, de cette capacité à faire entendre, dans la langue française et selon les codes de la littérature française, une voix qui n’y avait jamais résonné auparavant.

(c) llL. DALL·E 2026-01-14 14.16.04 – Horizontal conceptual image inspired by French Romanticism of the early 1830s.

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On l’invoquait par nécessité, jamais par amour. Arès, dieu de la guerre, incarne moins la gloire des armes que la débauche de sang, la haine sans frein. Portrait d’un dieu dont les excès nous parlent encore.

Dans l’Iliade, Zeus, pourtant père de tant de faiblesses, confesse sa répulsion : il hait Arès plus que tout autre dieu. Athéna, sœur et rivale, le ridiculise régulièrement, le terrassant avec aisance. Même chez les mortels, il ne suscite guère d’élans fervents : on l’honore, faute de mieux, comme on donnerait une obole au bourreau pour qu’il détourne un instant le glaive.

Arès est la guerre sans gloire, sans stratégie, sans intelligence. Là où Athéna incarne l’art du commandement, la discipline et la pensée, lui n’est que fracas, carnage, brutalité. Hésiode l’évoque comme un fléau, Homère le traite de chien enragé* (rien à voir avec « Homère m’a tuer » rassurez-vous). La haine semble lui tenir lieu de raison d’être.

Arès, tueur du violeur de sa fille

Parfois, la fureur se fait acte. Arès tue Halirrhothios, fils de Poséidon, coupable d’avoir voulu violer Alcippe, sa propre fille. Meurtre, certes motivé par un instinct paternel, mais meurtre tout de même. Le dieu doit comparaître devant les siens, sur la colline de l’Aréopage. C’est là, dit-on, que se fonde le tribunal athénien. Arès est donc le premier dieu traduit en justice : symbole d’une violence trop démesurée pour rester impunie, même aux yeux des immortels.

Jouissance de la guerre

Les faucons d’hier et d’aujourd’hui

Arès cache et révèle

Arès n’est pas qu’une simple brute ou un pantin sanglant. Il incarne la part honteuse des sociétés humaines : cette attirance pour la violence qui séduit autant qu’elle effraie. Il est haï, mais indispensable. Sans lui, pas de catharsis, pas de mise en scène de la pulsion destructrice. Arès, en somme, révèle ce que nous ne voulons pas voir : que la guerre n’est pas seulement subie, mais désirée.

La philosophie a souvent cherché à penser l’amour comme force de vie. Arès rappelle que la haine, elle aussi, fonde des mondes, soude des collectifs, offre des identités. Le problème n’est pas qu’il existe, mais qu’il fascine.

***

Homère, L’Iliade

Dans l’Iliade, chant V, vers 31, Homère le qualifie de « fléau des hommes » (ἀνδροφόνον, δαῖμον ὀλοὸν καὶ δαῖμον ὀλέθριον – loutron brotôn selon les manuscrits), un des épithètes les plus négatifs accordés à un dieu.

Toujours dans l’Iliade, chant V, vers 832-833, Zeus s’adresse à Arès après sa blessure infligée par Diomède et Athéna : « Tu es pour moi le plus odieux de tous les dieux de l’Olympe, car tu n’aimes rien tant que querelles, guerres et combats. » Dans certaines traductions (notamment en français par P. Mazon ou en anglais par A.T. Murray), Zeus va jusqu’à parler de lui comme d’un chien sans frein, insatiable de guerre (κύνα λυσσητῆρα = chien furieux, enragé).

Hésiode, Théogonie et Bouclier d’Héraclès

Dans la Théogonie (v. 933-937), Hésiode cite Arès parmi les enfants d’Héra et de Zeus, mais surtout, dans le Bouclier d’Héraclès (v. 439-440), il le présente accompagné de ses enfants : Phobos (la Peur) et Deimos (la Terreur). Ils sèment l’effroi et la mort sur les champs de bataille. Le vocabulaire utilisé associe Arès et sa descendance à un fléau destructeur (λοίγιον), terme qui renvoie à la peste, au désastre, à la ruine.

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À l’occasion du quatre-vingtième anniversaire des bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki, l’ouvrage de Charles Pellegrino Le dernier train d’Hiroshima. Les survivants racontent, Massot Editions, revient en librairie dans une édition augmentée de vingt-cinq pour cent d’inédits. Publié pour la première fois en 2010, le livre s’est imposé comme l’un des récits les plus complets et les plus sensibles consacrés aux conséquences humaines et historiques de l’apocalypse nucléaire de 1945. L’auteur, écrivain et scientifique, connu aussi pour ses collaborations avec James Cameron (Titanic, Avatar), livre ici une œuvre documentaire d’une rare intensité, où les voix des rescapés résonnent avec une précision clinique et une émotion contenue.

Le regard d’un scientifique au service de la mémoire

Charles Pellegrino n’est pas un historien militaire au sens strict. Ses travaux portent sur l’archéologie, la science des catastrophes et la mémoire des mondes disparus, qu’il s’agisse de l’Atlantide, des cités bibliques ou du Titanic. Cette approche transdisciplinaire lui confère une position singulière pour aborder Hiroshima : il y croise une enquête médico-légale, attentive aux détails physiques et biologiques des radiations, et une narration qui restitue le vécu sensoriel des témoins. Comme l’a rappelé James Cameron, qui en a accompagné certaines étapes de recherche, Pellegrino a su conjuguer la rigueur des faits et l’attention à l’insoutenable. C’est sans doute pourquoi son livre est considéré au Japon comme une référence respectée, à la fois par les survivants et par les chercheurs.

Les voix des hibakusha

Au cœur de l’ouvrage se trouvent les récits des hibakusha, ces survivants des bombes atomiques dont les témoignages constituent aujourd’hui une archive humaine irremplaçable. Pellegrino restitue les paroles de figures marquantes, comme Tsutomu Yamaguchi, qui eut le terrible destin de vivre les deux explosions, à Hiroshima puis à Nagasaki. Son itinéraire incarne la métaphore du “dernier train”, ce convoi de trente rescapés d’Hiroshima qui, croyant trouver refuge à Nagasaki, furent rattrapés par une seconde apocalypse. À travers ces destins singuliers, le livre dessine la trame d’une mémoire collective où l’horreur et la résistance se tiennent ensemble.

Ces voix disent la brûlure des corps, l’aveuglement de la lumière blanche, l’ébranlement psychique d’une ville entière réduite en cendres. Elles témoignent aussi de la survie, souvent au prix d’une culpabilité tenace, et de la transmission à des générations qui n’ont connu que le récit. Pellegrino ne cède pas à l’effet de sidération : il préfère la précision clinique à l’excès pathétique, laissant les survivants porter eux-mêmes la charge de vérité.

Défaire les récits officiels

Au-delà des témoignages, l’ouvrage interroge la narration historique telle qu’elle a été produite par les vainqueurs. Comme le soulignent plusieurs critiques, il s’agit d’une remise en cause des versions officielles américaines, qui ont longtemps minimisé l’ampleur des souffrances civiles et présenté les bombardements comme une nécessité stratégique. Pellegrino, en analysant les documents militaires et politiques, montre combien la décision de recourir à l’arme nucléaire fut traversée de calculs, d’hésitations et d’aveuglements.

Cette relecture, nourrie de sources jusque-là peu exploitées, participe d’un geste critique essentiel : rendre aux victimes leur place dans une histoire trop souvent écrite à distance de leurs corps suppliciés. Ainsi, l’ouvrage se situe à la croisée d’un travail d’historien, de médecin légiste et de narrateur engagé.

Une protestation informée contre l’oubli

Les grandes voix critiques qui ont accompagné le livre insistent sur cette double dimension : à la fois mémoire des faits et protestation contre leur répétition. Steven Leeper, ancien président de la Fondation pour la culture de la paix d’Hiroshima, y voit le texte le plus complet et le plus précis jamais écrit sur les bombardements atomiques, capable de nourrir le combat pour l’abolition des armes nucléaires. Amnon Rosenfeld, anthropologue judiciaire, avoue avoir découvert dans ce livre ce que signifie réellement l’explosion d’une bombe atomique sur des êtres humains : un savoir qui, dit-il, transforme en péché impardonnable la simple conception d’un tel engin.

Pellegrino ne cherche pas l’effet spectaculaire, mais la lucidité. Son style, que Time Magazine qualifie de « presque lyrique », tire sa force d’une ironie tragique : ces trains qui transportaient les rescapés d’un enfer à l’autre, ces vies brisées par la répétition mécanique d’une même catastrophe. En ce sens, Le dernier train d’Hiroshima n’est pas seulement un livre d’histoire, mais une méditation sur l’inhumanité des armes et sur la fragilité des mémoires.

Une réédition à portée universelle

La réédition de ce texte, enrichie d’inédits, survient au moment où l’ombre nucléaire n’a rien perdu de son actualité. Dans un contexte international marqué par la résurgence de tensions stratégiques, rappeler ce que furent Hiroshima et Nagasaki revient à rappeler ce que pourrait être l’avenir si l’humanité oubliait ces leçons. L’adaptation cinématographique annoncée par James Cameron prolongera cette ambition : porter au grand public une mémoire qui ne doit pas rester confinée dans les cercles académiques ou militants.

À travers ce livre, Charles Pellegrino n’offre ni héroïsme ni consolation. Il transmet une archive sensible et scientifique, un récit où la parole des survivants s’inscrit dans la durée et oblige ses lecteurs à repenser la responsabilité humaine face à la tentation de l’anéantissement.

A lire sur Pr4vd4 : Exposition – L’Âge atomique au MAM

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Le dernier train d’Hiroshima. Les survivants racontent, Charles Pellegrino, Massot Editions.

ISBN papier : 978-2-38035-480-5
ISBN numérique : 978-2-38035-481-2

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On le connaît sous les traits d’un patriarche barbu, trônant majestueusement sur l’Olympe, flanqué d’un éclair et d’une toge bien ajustée. Mais derrière le masque du roi des dieux se cache une figure d’une violence sidérante, dont les actes relèveraient aujourd’hui du pénal le plus sévère. Zeus n’est pas seulement un séducteur volage : il est menteur, ravisseur, violeur, et persécuteur des femmes qu’il détruit après les avoir possédées. Petit inventaire judiciaire d’un souverain qu’aucune déontologie n’a jamais inquiété.

Ce que la plupart des enfants apprennent à l’école, c’est que Zeus était « le roi des dieux », époux (et frère…) d’Héra, père d’une ribambelle de héros, et protecteur des serments. Ce qu’on apprend un peu plus tard, c’est que ce titre est surtout une couverture diplomatique pour l’un des pires récidivistes du mythe grec. Le viol n’est pas un accident dans la carrière de Zeus, mais bien une pratique systématique, planifiée, souvent déguisée en miracle. Ce n’est pas une figure de l’amour : c’est un professionnel du camouflage sexuel.

Zeus, dieu caméléon… et prédateur

Pour séduire Léda, épouse du roi de Sparte, Zeus se transforme en cygne et s’impose à elle (euphémisme d’anatidé). De cette union non consentie naîtront Hélène et les Dioscures, selon certaines versions. Avec Europe, Zeus prend la forme d’un taureau blanc, la fait monter sur son dos, puis la ravit à travers la mer jusqu’en Crète, où il s’unit à elle (euphémisme de bovidé). Aucun tribunal n’a été saisi. Pour Danaé, il devient pluie d’or, littéralement, afin d’entrer par effraction dans sa tour d’airain (sans jeu de mots, mais j’avoue qu’il est fin).

Mais l’un des épisodes les plus emblématiques de son mépris du libre arbitre est celui d’Égine. Fille du dieu-fleuve Asopos, Égine n’a rien demandé. Zeus la repère, la désire, et comme à son habitude, décide que son désir suffit. Il l’enlève en l’enlevant sous la forme d’un aigle. La scène est racontée notamment dans les Métamorphoses d’Ovide. Il l’emporte sur une île déserte, qu’on appellera plus tard Égine en son « honneur », et la viole. Il ne s’agit pas d’un mythe amoureux : c’est une opération de rapt, suivie d’un acte sexuel imposé. La mythologie grecque, décidément, est un cas d’école de naming toxique : on rebaptise une île du nom d’une victime pour mieux faire oublier le crime.

Zeus, écrit Hésiode dans La Théogonie, “s’unit aux mortelles pour accroître la race des héros”. C’est une manière élégante de dire qu’il se sert d’elles comme d’un terrain d’élevage. Chaque viol produit un demi-dieu, chaque demi-dieu devient un outil de sa légitimation divine. Il s’agit d’une stratégie de domination cosmique par la reproduction non consentie.

Les enfants du silence

Les femmes de Zeus, mortelles ou divines, ne sortent jamais indemnes de ses étreintes. Sémélé meurt foudroyée après avoir été manipulée par Héra. Elle voulait voir Zeus dans sa gloire divine — il la réduit en cendres. De son ventre jaillit Dionysos, que Zeus recoud dans sa propre cuisse. Le récit est connu, mais il faudrait le lire autrement : un dieu manipule une femme, puis la fait mourir en lui révélant ce qu’elle n’aurait jamais dû voir. Il dissimule sa faute sous un miracle de gestation.

Avec Io, autre stratégie. Zeus la séduit, puis, pour la cacher à Héra, la transforme en vache. Elle est ensuite enchaînée, harcelée par un taon, errant à travers le monde jusqu’en Égypte (mais pas jusqu’à la fin des taons). Là encore, la poésie bucolique cache un effroyable récit d’aliénation : une femme animalisée, fuyante, punie non pour ses actes, mais pour avoir été désirée.

Les garçons ne sont pas épargnés : Ganymède, jeune prince troyen à la beauté légendaire, est enlevé par Zeus pour devenir son échanson. Homère, dans l’Iliade, parle de ce rapt avec une forme de tendresse, mais les faits restent glaçants : un dieu kidnappe un adolescent et l’installe comme esclave personnel sur l’Olympe. La tradition ultérieure en fera un symbole de l’amour homosexuel noble, mais le mythe d’origine relève bien d’un enlèvement céleste.

Le harcèlement, c’est pour les autres

Ce qui rend Zeus encore plus insupportable, c’est qu’il reste le chef du système judiciaire olympien. Il incarne la loi, veille sur les serments, punit les parjures. Il se pose en garant de l’ordre alors qu’il le viole en permanence. Il juge les mortels et les dieux avec une morgue de père indigne, distribuant les sanctions et les récompenses selon ses humeurs. Il est tour à tour justicier, bourreau et parrain d’un monde qu’il détruit de l’intérieur.

Sa relation avec Héra, son épouse légitime, est une guerre froide conjugale. Elle passe son temps à le surveiller, à punir ses amantes et leurs enfants, jamais lui. Le couple divin est un modèle d’hypocrisie et de haine domestique, à mille lieues du modèle conjugal. Héra s’acharne sur Héraclès, sur Dionysos, sur Léto, mais ne peut rien contre le coupable originel. Zeus, c’est le prédateur qui trône, et dont les crimes sont couverts par l’institution même qu’il incarne.

Zeus, dieu suprême de l’Olympe, est un souverain criminel dont les actes, s’ils étaient jugés selon nos critères, le placeraient en haut de la chaîne pénale : viols en série, enlèvements, manipulation psychologique, abus de pouvoir et violence conjugale. Un bon gars. Un peu comme Apollon.

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Sous son vernis de dieu solaire, patron des muses et des lyres (délires ?) bien accordées, Apollon cache un pédigrée de délinquant multirécidiviste. Le dieu grec, que l’on imagine volontiers bogosse, torse nu, assis dans la lumière dorée d’un vers d’Homère, est en réalité une figure de violence, d’orgueil et de harcèlement. Derrière les hymnes, les oracles et les statues, c’est un type à qui on devrait interdire d’approcher un mortel à moins de cent stades.

Le harceleur en chef de l’Olympe

Il faudrait un jour écrire une « Histoire des plaintes classées sans suite chez les dieux de l’Olympe ». Apollon y aurait son propre chapitre, avec une annexe pour les femmes transformées en arbre ou foudroyées au troisième acte. Car Apollon, quand il aime, il poursuit, il insiste, il menace. L’un de ses plus célèbres forfaits concerne la nymphe Daphné. Dans les Métamorphoses d’Ovide, le dieu, frappé d’une flèche d’or décochée par Cupidon, devient fou de désir. Daphné, elle, reçoit une flèche de plomb, qui lui inspire l’exact contraire. Ce que fait Apollon ensuite ? Il court après elle, sans relâche, jusqu’à ce que Daphné supplie son père, le dieu-fleuve Pénée, de l’enraciner pour de bon. Ce qu’il fait. Daphné devient un laurier. Apollon en cueille les feuilles et en fait sa couronne. Amour non réciproque, poursuite à travers la forêt, puis fétichisation post-mortem : l’affaire est complexe…

Éros, alias Cupidon, avait décoché ses flèches par vengeance, Apollon s’étant moqué de lui. Dans un accès d’arrogance tout olympien, il lui avait lancé : « L’arc n’est pas pour toi, garnement, mais pour moi qui ai terrassé Python. » La suite fut un cas d’école de retournement de flèches.

Apollon, le dieu qui crachait dans la bouche des femmes

Les amours violentes et la famille dysfonctionnelle

Apollon, comme bien des divinités grecques, confond souvent passion et destruction. Coronis en est un autre exemple tragique. Apollon s’éprend de cette mortelle, qu’il met enceinte. Mais Coronis couche aussi avec un autre mortel, Ischys. Un corbeau informe Apollon de la trahison. Le dieu, furibond, fait tuer Coronis — selon les versions, par lui-même ou par Artémis — et change la couleur du corbeau (noir, pour les mauvaises nouvelles). Pris de remords, Apollon récupère l’enfant qu’elle portait, Asclépios, et le sauve in extremis en le retirant de son ventre calciné.

Le mythe, rapporté notamment par Pindare (Pythiques, III), oscille entre l’horreur clinique et le polar familial. Si les détails varient, la structure reste : Apollon tue celle qu’il a fécondée, puis sauve son propre enfant à travers une césarienne post-mortem. On a vu plus tendre.

Quand Apollon s’attaque aux artistes

Mais Apollon ne se contente pas d’humilier les femmes ou de tuer les mères de ses enfants. Il s’en prend aussi aux artistes qui osent rivaliser avec lui. Le satyre Marsyas, ayant trouvé la flûte inventée par Athéna, devient si bon musicien qu’il défie Apollon à un concours. L’idée, narrée par Pausanias et Ovide, aurait pu donner lieu à un échange fécond entre deux esthétiques. Au lieu de cela, Apollon triche (il joue à l’envers et exige que Marsyas en fasse autant), gagne, puis le fait écorcher vif. Littéralement.

Il faut imaginer un dieu des arts plastiques infligeant à un street artiste une peine de l’Inquisition. L’histoire, loin d’être édifiante, souligne le côté totalitaire du dieu solaire : il n’y a de beauté que celle qu’il décide, et gare à ceux qui jouent plus juste que lui.

Un déicide impulsif, condamné au service civique

Enfin, rappelons qu’Apollon, dans un moment de deuil, commit un meurtre pur et simple. Lorsque Zeus foudroya Asclépios pour avoir ressuscité un mortel, Apollon, pris de rage, tua les Cyclopes — artisans des foudres de Zeus. Un geste de vengeance mal calibré, qui provoqua la colère du roi des dieux. Apollon fut condamné à servir un mortel pendant un an : Admète, roi de Phères. Admettez qu’il y a des gars plus sympas…

Callimaque et Euripide rapportent cette période, curieuse, où le dieu se retrouve berger chez un roi thessalien. Il s’y montre d’ailleurs exemplaire, rendant les troupeaux féconds, rattrapant le karma. Mais l’idée qu’un dieu, ayant tué des forgerons célestes, soit puni par un an d’agriculture intensive chez un souverain rural, a de quoi faire sourire. Le code pénal divin est, décidément, très souple.

Apollon, loin d’être un parangon de vertu, coche toutes les cases du harceleur antique. Il traque, il viole, il tue. Il se venge quand on le repousse, il triche quand on le défie. S’il vivait aujourd’hui, il aurait un bracelet électronique, une ordonnance d’éloignement, et probablement un procès au pénal pour outrage à la mythologie. Un peu comme Zeus, mais c’est une autre histoire.

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Dans une mise en lumière aussi troublante que nécessaire, l’exposition « Comment les nazis ont photographié leurs crimes. Auschwitz 1944. » propose une plongée glaçante dans les mécanismes visuels de la destruction. Autour de l’album d’Auschwitz, document macabre constitué par les SS eux-mêmes, cette exposition scrute le récit construit par l’image nazie, tout en en révélant les interstices, ces éléments invisibles qui nous livrent une nouvelle lecture de la machine exterminatrice.

Un regard déchiffré sur l’horreur

Le silence d’une photographie est parfois plus assourdissant que mille cris. L’exposition consacrée à l’album d’Auschwitz nous rappelle que l’image, loin d’être un simple témoignage, peut être un instrument de propagande, de contrôle et de falsification du réel. En mettant en perspective ce document effroyable, réalisé par les SS durant l’été 1944 pour attester de leur maîtrise logistique du massacre des Juifs de Hongrie, l’exposition propose une lecture renouvelée des mécanismes visuels du crime.

Commissariée par l’historien Tal Bruttmann, elle nous plonge dans une analyse minutieuse des photographies, ces images déjà connues mais que nous n’avions peut-être jamais vues ainsi. Une approche qui dépasse le simple constat pour interroger la construction du récit nazi, ses silences, ses zones d’ombre. L’album d’Auschwitz, s’il fut une preuve lors des procès de la Solution finale, est aussi un outil d’aveuglement : il montre une logistique clinique, dissimule le chaos, ne laisse filtrer que ce que ses auteurs ont voulu en dire.

Une immersion glaçante dans le système concentrationnaire

Lire entre les lignes de l’album d’Auschwitz

Le véritable apport de cette exposition est de nous apprendre à voir autrement. Là où, au premier regard, nous distinguons une organisation sans faille, l’analyse historique nous révèle les failles du système. Loin d’être un bloc hermétique, ces images contiennent, en creux, des traces de chaos, des bribes de résistance, des gestes fugitifs qui échappent à l’objectivation nazie.

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L’exposition « L’Âge atomique – Les artistes à l’épreuve de l’histoire », qui se tient au Musée d’Art Moderne de Paris, déploie une réflexion aussi esthétique qu’historique sur l’impact de la découverte de l’atome et de l’usage de l’énergie nucléaire dans l’art du XXe siècle. Avec près de 250 œuvres et documents rares, cette exposition ambitieuse dirigée par Julia Garimorth et Maria Stavrinaki, explore la manière dont l’atome, de la fascination scientifique à l’effroi après Hiroshima, a redessiné les contours de la création artistique moderne et contemporaine.

Le parcours débute avec la révolution scientifique de l’atome au début du XXe siècle, qui ouvre des perspectives inédites en art. Les œuvres d’artistes visionnaires comme Vassily Kandinsky et Hilma af Klint témoignent de cette fascination pour un univers invisible, fait d’énergie et de vide. Kandinsky, par son approche mystique de l’abstraction, ou Marcel Duchamp, à travers ses recherches conceptuelles, puisent dans ce monde infra-sensible pour redéfinir la notion même de matière. Cette première section évoque la découverte de la radioactivité et ses effets mystifiants, avec des œuvres qui suggèrent un monde moléculaire, fait d’invisibles énergies. À cet égard, la « Danse du radium » de Loïe Fuller, inspirée par Marie Curie, fait vibrer l’exposition par sa théâtralité, rappelant l’exaltation initiale suscitée par cette nouvelle puissance découverte.

L’exposition parvient à mettre en lumière les différentes facettes de l’iconographie nucléaire. Des photographies d’archives capturent l’imagerie populaire du champignon atomique, rapidement détournée en objet de consommation dans l’Amérique des années 1950. Des affiches et documents illustrent la fascination et l’inquiétude des populations pour le nucléaire, symbolisée aussi par des concours de beauté de « Miss Atomique » (nous avons apprécié) ou par le fameux bikini, nommé en hommage aux essais nucléaires effectués sur cet atoll du Pacifique. Cette imagerie éclatante, détournée et spectaculaire, pose une critique de l’usage du nucléaire dans la culture de masse, que des artistes comme Salvador Dalí ou Sigmar Polke reprennent en détournant les codes de la propagande.

Un volet profondément humain traverse l’exposition, notamment avec les dessins poignants des survivants d’Hiroshima et de Nagasaki. Ces esquisses, recueillies au Hiroshima Peace Memorial Museum, témoignent de la violence inouïe subie par ces corps marqués, rappelant l’horreur indicible de l’arme atomique. La représentation du trauma se prolonge avec le film Crossroads de Bruce Conner, chef-d’œuvre hypnotique (loooooooong !) qui répète en boucle les images d’un essai nucléaire aux îles Bikini. Par une répétition qui hypnotise autant qu’elle terrifie, ce film montre le paradoxe esthétique de l’explosion nucléaire, sublime et cauchemardesque à la fois.

A lire sur Pr4vd4 : Livre – Le dernier train d’Hiroshima, Charles Pellegrino

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L’Appel du 18 juin est un discours historique prononcé par le général Charles de Gaulle, chef de la France libre, depuis les studios de la BBC à Londres, le 18 juin 1940, pendant la Seconde Guerre mondiale.

Dans cet appel, de Gaulle exhorte les Français à résister à l’occupation allemande et à se rallier à lui pour continuer le combat contre l’Allemagne nazie [collectionnez nos points Godwin] . Il appelle à l’unité et à la résistance, affirmant que la France n’est pas seule et que la France libre continuera le combat jusqu’à la libération du pays. Cet appel symbolise le début de la résistance française contre l’occupation allemande et marque un moment crucial dans l’histoire de la France pendant la Seconde Guerre mondiale.

Yvonne, l’air rêveur se souvient : « ce jour là, je me suis pris la pelle de ma vie ». Sa voisine renchérit, d’une voix chevrotante : « ils ont roulé des pelles toute la nuit, à tel point que je me suis demandée qui ils enterraient ». Le fatalisme, probablement. Ou les têtes de pioche.

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