Une voiture de police en papier mâché, des étudiantes masquées, quelques coups de bâton et des coupures de presse s’échappant d’un ventre creux : il n’en fallait pas davantage pour déclencher une affaire d’État. À Mulhouse, fin janvier 2026, une piñata a suffi à mobiliser maire, préfet, ministres et plateaux télé. La France découvre qu’un objet d’anniversaire peut devenir un symptôme politique. Il fallait bien qu’un jour le bâton du carnaval frappe la carrosserie de la Ve République.

Le carton qui fait trembler l’État

La scène est connue. À la Haute École des arts du Rhin, à Mulhouse, dans le cadre d’un workshop consacré à « la fête comme lieu d’émancipation », des étudiantes, yeux bandés, détruisent une piñata en forme de voiture de police. De son ventre s’échappent des coupures de presse recensant des violences policières, de Zyed Benna et Bouna Traoré à Nahel Merzouk. Une adjointe filme, transmet à la maire Michèle Lutz. Article 40 déclenché. Procédure. Enquête pour « outrage ». Le préfet s’en mêle. Les ministres commentent. La fachosphère s’enflamme.

La piñata, objet creux, devient objet plein. Plein d’affects, plein de symboles, plein de fantasmes. Roland Barthes aurait savouré la scène : le carton devient mythe. On ne voit plus un dispositif carnavalesque hérité de traditions chinoises, ibériques et latino-américaines ; on voit une attaque contre la Nation. Le signe « voiture de police en papier mâché » glisse du registre ludique au registre sacré. La République, apparemment, a désormais des idoles en carton.

Carnaval contre ordre public

Il y a dans cette affaire quelque chose de symptomatique. L’ordre ne tolère plus le simulacre de sa propre fragilité. Une voiture en papier mâché devient « outrage ». La matérialité du carton, pourtant fragile, se charge d’une densité juridique. Comme si la symbolique avait cessé d’être un espace de jeu pour devenir un territoire à défendre.

L’Amazonie de la répression

Ironie suprême : ces piñatas « voitures de police » sont en vente libre sur Amazon, Leroy Merlin et autres plateformes. Vingt-huit euros, livraison incluse. Des clients ravis. Personne ne déclenche l’article 40 contre le géant du commerce en ligne.

Le marché vend sans trouble ce que l’État ne supporte pas en performance. Voilà le paradoxe contemporain : la marchandise peut tout représenter, mais l’art ne peut plus tout signifier. Jean Baudrillard l’avait annoncé : dans la société de consommation, le signe circule librement tant qu’il reste inoffensif, intégré au circuit marchand. Dès qu’il sort du flux pour devenir critique, il redevient dangereux.

La piñata sur Amazon est un produit. La piñata aux Beaux-Arts est un discours. Ce n’est pas le carton qui inquiète, c’est l’énonciation.

La pinata comme miroir des violences symboliques

Ce qui frappe dans l’affaire, ce n’est pas la violence du geste — frapper du papier — mais la violence de la réaction. Appels téléphoniques harcelants, pressions policières, demandes d’identités, accusations d’idéologie « gangrénée ». Une école d’art transformée en scène de quasi-crime.

Pierre Bourdieu parlait de violence symbolique pour désigner ces formes de domination qui s’exercent sans fracas apparent, mais qui assignent chacun à sa place. Ici, la piñata retourne la violence : elle met en scène des violences policières documentées. Elle matérialise un débat. Et c’est ce retournement qui dérange.

Une enseignante parle de « violence retournée ». La formule est juste. On tape sur un symbole pour parler de coups réels. Le pouvoir, lui, se concentre sur le symbole pour éviter le réel. L’objet creux révèle un vide plus inquiétant : celui d’un débat public saturé d’indignation sélective.

De ACAB à APAB : le slogan en sucre

Dans la boucle WhatsApp des écoles d’art, le mot d’ordre circule : APAB, « All Piñatas Are Beautiful ». Détournement ironique du slogan ACAB. La piñata devient mignonne, presque kawaii. Le conflit se déplace dans l’esthétique.

Nous sommes entrés dans une époque où les luttes se jouent aussi sur la surface des signes. La piñata est photogénique. Elle circule sur Instagram. Elle s’éventre en vidéo. Elle devient virale. Guy Debord n’aurait pas été surpris : la société du spectacle absorbe la contestation, la transforme en image, puis la rejette comme scandale.

Le carnaval des écoles outragées, de Rennes à Marseille, produit à la chaîne des voitures de police en carton. Répétition. Sérialité. La contestation adopte les codes de la production industrielle. Comme si Warhol s’était invité dans les ateliers.

Une République à fleur de papier

Pourquoi une piñata provoque-t-elle une telle crispation ? Parce qu’elle touche à la représentation. La police, dans l’imaginaire d’État, est un pilier. La représenter comme objet à fracasser, même fictivement, revient à fissurer une sacralité.

Mais le propre d’une démocratie mature n’est-il pas d’accepter la satire, la caricature, l’effigie brûlée ? L’affaire révèle moins une haine de la police qu’une hypersensibilité du pouvoir à toute mise en scène critique. Nous sommes dans une République à fleur de papier, où le carton semble plus fragile que la confiance.

La piñata n’est pas un délit. C’est un miroir. Elle montre un État qui redoute le jeu symbolique, un marché qui vend tout sans état d’âme, une jeunesse artistique qui tente encore d’ouvrir des espaces de parole.

On peut saisir le bâton pour frapper du carton. On peut saisir le code pénal pour frapper des étudiants. La question n’est pas juridique, elle est culturelle : que supporte encore la démocratie comme espace de fiction critique ?

La piñata, au fond, est un test. Un test de solidité. Le carton a cédé. Reste à savoir ce qu’il en est du reste.

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(c) Ill. cottonbro studio

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En plein cœur du neuvième arrondissement parisien, à l’adresse discrète du 44 rue du Faubourg Montmartre, s’étend un espace où l’art de rue a trouvé refuge. Non pas une galerie polie ou un temple de l’art officiel, mais un musée underground qui restitue, dans toute leur force brute, les éclats visuels et politiques de Banksy. Ce lieu, installé depuis 2019, conjugue paradoxalement clandestinité et permanence, discrétion et institution.

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Avec Christian Krohg. Le peuple du Nord, le musée d’Orsay propose la première rétrospective hors de Scandinavie du peintre norvégien. À travers un parcours thématique mêlant peinture, littérature et engagement, cette exposition dévoile un artiste inclassable, entre naturalisme social, intimisme familial et modernité picturale.

On entre dans l’exposition Christian Krohg (1852-1925). Le peuple du Nord comme on entrerait dans un port balayé par le vent : sans attendre, le regard est happé par La barre sous le vent ! (1882), une mer tendue, une voile oblique, un pêcheur dans l’effort. La scène est simple, saisissante. Et donne immédiatement le ton : chez Krohg, tout est affaire d’humanité. C’est dans la justesse du cadrage, l’intimité du geste, la densité du regard que s’affirme la force d’une peinture engagée, viscéralement ancrée dans son temps.

Ce réalisme ne s’arrête pas aux marges urbaines. Krohg documente avec la même intensité le quotidien des pêcheurs de Skagen, dans des tableaux d’une modernité saisissante, comme Un homme à la mer ! (1906), où l’ellipse narrative – la victime est hors champ – renforce la tension dramatique. Ce sont aussi les visages de ses contemporains qu’il immortalise, dans une galerie de portraits dont le Portrait de Gerhard Munthe (1885, en têtière et ci-contre) et celui de Strindberg (1893) se détachent nettement par leur présence dense et expressive.

Mais l’une des contributions majeures de Krohg à l’histoire de l’art réside dans sa peinture de l’intime. Au cœur du parcours, des toiles comme La Mère endormie (1883), Dans le bain (1889) ou Le Tressage des cheveux (1888) forment un contrepoint aux scènes sociales : on y lit la même attention aux gestes ordinaires, le même respect de la vulnérabilité. Ces scènes domestiques, où Oda Krohg et leurs enfants apparaissent, relèvent d’une éthique du care avant l’heure – un soin apporté au proche comme valeur politique. Oda Krohg qui est par ailleurs l’auteure de la magnifique toile Pauvre Petite ! (1891), représentant son mari et leur fille Anna.

L’exposition se termine sur cette douceur grave : un regard direct, une scène familiale, une silhouette solitaire. L’humanité est toujours là, discrète, sans emphase, mais intransigeante. Chez Krohg, la peinture est un langage de responsabilité – une manière de tenir l’image debout face aux injustices du monde.

Christian Krohg ne fut pas seulement peintre : journaliste, romancier, pédagogue, il incarne la figure rare de l’artiste total, engagé dans tous les médiums pour mieux saisir son époque. En restituant la richesse de son œuvre, ses audaces formelles, son usage du cadrage comme dispositif critique, le musée d’Orsay répare une invisibilité : celle d’un artiste pourtant majeur, salué par Munch (qui fut son élève) comme « le seul peintre capable d’éprouver une compassion sincère pour ses modèles », citation clôturant l’exposition.

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Ill. têtière : Christian Krohg, Portrait du peintre Gerhard Munthe, 1885. Photo : Pr4vd4.net

Nous avons aussi beaucoup apprécié le Portrait de Frits Thaulow (1881), le Portrait d’Alexandra Thaulow (1892), présentés sur le même mur, tandis qu’au 2e étage du musée est accroché Le peintre Thaulow et ses enfants (1895), de Jacques-Émile Blanche, dans une sorte de parcours découverte du peintre impressionniste norvégien

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Jean Chatelus n’a jamais collectionné pour la reconnaissance institutionnelle ni pour asseoir un statut social. Sa démarche était celle d’un passionné, mû par un rapport viscéral à l’art, où l’acquisition relevait davantage du dialogue intime que de la spéculation. Son appartement parisien, véritable antre du collectionneur, débordait d’œuvres entassées dans une mise en scène chaotique, où chaque pièce trouvait sa place dans un agencement dicté par l’instinct plus que par la logique muséale. « L’idée de conservation n’était pas prioritaire », explique Annalisa Rimmaudo, commissaire de l’exposition. « Il y avait des conditions climatiques extrêmes, de l’humidité, des œuvres entreposées dans des espaces improbables. » Pourtant, ce désordre apparent reflétait une immersion totale dans l’art, où la possession devenait une forme de cohabitation.

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Lors de la BRAFA 2025, je venais pour la peinture… et la BD, Belgique oblige. Un stand incontournable, celui de la galerie Huberty & Breyne m’a tout d’abord interpellée par deux toiles de François Roca. Puis, à l’intérieur, par un panneau de 9 œuvres de Loustal (j’avais vu me semble-t-il Heddie à l‘exposition Street art We are here au Petit Palais), et une demi-douzaine de Jean-Claude Götting.

La charmante et disponible galeriste m’a proposé de jeter un œil backstage (merci, vraiment !), me permettant de découvrir un Roca sous bulle (une femme en robe jaune, debout, devant une voiture prise de trois quart, au fond un désert aux herbes sêches), ainsi qu’un Tardi (j’en profite pour partager ma déception suite à ma lecture du dernier Nestor Burma), un Will (une femme japonaise avec un éventail, un tori au fond à gauche), du Gotlieb… et une palanquée d’autres œuvres en attente d’accrochage. Emerveillement.

De retour dans notre antre бункер (tout le monde lit le Russe), nous avons décidé à l’unanimité des camarades de nous pencher sur trois artistes présents dans la galerie : Roca, Loustal et Götting.

François Roca : l’alchimiste de la lumière et du réalisme narratif

François Roca, né le 17 avril 1971 à Lyon, est une figure incontournable de l’illustration contemporaine, où son talent transcende les frontières de l’édition jeunesse pour s’inscrire dans un dialogue constant avec les arts visuels. Formé à l’excellence dès son plus jeune âge, il débute à 16 ans des études graphiques au lycée La Martinière à Lyon. Ce parcours se poursuit à l’École nationale supérieure des Arts appliqués Olivier-de-Serres à Paris, avant de se clore magistralement à l’École Émile Cohl à Lyon, où il obtient son diplôme en 1993 et rencontre son futur complice artistique, Fred Bernard. Cette rencontre marquera durablement sa carrière.

Dès ses débuts, François Roca se consacre à la peinture, un art qu’il laisse momentanément de côté pour répondre aux nombreuses sollicitations de l’édition. Avec Fred Bernard, il inaugure une collaboration fructueuse qui donnera naissance à une quarantaine d’albums, dont une vingtaine en tandem. Cette alliance, marquée par une audace narrative et thématique, révolutionne l’édition jeunesse en explorant des sujets rarement abordés pour ce public. Leur ouvrage emblématique, Jésus Betz (Éditions du Seuil), remporte le prix du Salon du livre jeunesse de Montreuil en 2001 et le Goncourt Jeunesse en 2002, propulsant leur univers hors des frontières conventionnelles.

L’œuvre de François Roca ne se limite pas aux albums illustrés. Il explore également les visuels de communication, comme en témoigne son travail pour le théâtre des Célestins, et il expose régulièrement ses œuvres à la galerie Huberty & Breyne, rue de Matignon à Paris. En 2003, il est invité d’honneur de la Fête du livre jeunesse de Villeurbanne, où il présente une exposition majeure en collaboration avec Fred Bernard. Reconnu pour l’excellence de son travail, il est fait Chevalier des Arts et des Lettres en 2017, une consécration pour ce peintre-illustrateur dont les ouvrages sont fréquemment primés.

De 2019 à 2022, il est sélectionné à quatre reprises pour le prestigieux Prix commémoratif Astrid Lindgren, tandis qu’en 2020, il représente la France pour le Prix Hans-Christian-Andersen dans la catégorie Illustration. Ce parcours impressionnant témoigne d’un artiste capable de renouveler sans cesse son langage pictural, qu’il applique aussi bien aux albums pour la jeunesse qu’à des projets plus personnels, comme ses portraits de femmes et son exploration des corps tatoués, qu’il considère comme de véritables œuvres d’art vivantes.

Aujourd’hui, François Roca continue de conjuguer son art avec une sensibilité qui fait dialoguer tradition et modernité, dans une quête incessante de lumière, d’émotion et de narration visuelle.

Loustal : l’art de raconter en couleurs et en atmosphères

Jacques de Loustal, né le 10 avril 1956 à Neuilly-sur-Seine, est une figure majeure du 9ᵉ art et de l’illustration contemporaine. Issu d’une famille d’ancienne bourgeoisie béarnaise, il débute des études en architecture à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris à la fin des années 1970. C’est à cette période qu’il amorce sa carrière d’illustrateur, publiant ses premiers dessins dans le fanzine Cyclone, avant d’être remarqué dans le magazine Rock & Folk. Sa rencontre avec le scénariste Philippe Paringaux marque un tournant décisif : ensemble, ils signent des bandes dessinées au ton singulier, publiées dans Métal Hurlant et (À suivre), puis rassemblées dans des albums devenus cultes, tels Barney et la note bleue, Cœurs de sable, ou encore Kid Congo. Ce dernier reçoit l’Alph-Art du meilleur scénario au Festival d’Angoulême en 1998.

Artiste prolifique, Loustal est aussi un illustrateur très demandé. Ses dessins ornent les pages de grands magazines comme The New Yorker, Senso, ou Beaux Arts Magazine, et il signe des affiches de films, dont celle mémorable d’Un monde sans pitié en 1989. Passionné de voyages, il puise une grande partie de son inspiration dans ses périples. De ces escapades naissent des carnets de dessins, tels Dessins d’ailleurs, Esprits d’ailleurs et Aux antipodes, publiés aux Éditions de la Table Ronde.

Loustal ne limite pas son œuvre au papier. Il expose régulièrement ses peintures dans des galeries prestigieuses, notamment Huberty & Breyne à Paris et Bruxelles, où l’étendue de son travail est célébrée. En 2022, Les Cahiers Dessinés lui consacrent un ouvrage intitulé Peintures, témoignage de la place prépondérante de cet aspect de son art.

Maître des atmosphères, amoureux des couleurs et narrateur subtil, Loustal a su inscrire son nom parmi les grands illustrateurs et auteurs de bande dessinée, tout en construisant un univers profondément personnel, où le voyage et l’évasion demeurent au cœur de sa démarche artistique.

Jean-Claude Götting : le magicien des contrastes et des atmosphères

En parallèle, Götting expose régulièrement ses œuvres à Paris, Bruxelles et Genève, où ses toiles, dessins et planches révèlent une sensibilité particulière pour le portrait féminin. Que ce soit en noir et blanc ou en couleurs dominées par des tonalités rouges et bleues, ses modèles dégagent une élégance troublante et une beauté introspective. Après une parenthèse dans le monde de la presse et de l’édition, il revient triomphalement à la bande dessinée en 2004 avec La Malle Sanderson, couronnée à Genève et Monaco, et signe en 2012 Pigalle 62.27, un album co-réalisé avec Loustal.

Créateur exigeant, Götting poursuit une quête artistique alliant innovation technique et profondeur narrative. Ses œuvres, qu’elles soient graphiques ou picturales, captivent par leur capacité à conjuguer ombre et lumière, force et délicatesse, faisant de lui un véritable magicien des atmosphères.

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Au centre de la BRAFA 2025, la Galerie Boulakia m’interpelle par un Chagall, Les fiancés au cirque (1982) et deux œuvres de LiFang, artiste ayant sont atelier à Montreuil et représentée par la galerie, en exclusivité.

LiFang, artiste peintre née à Nankin en 1968, se forme aux Beaux-Arts de sa ville natale, où elle développe une passion pour la peinture à l’huile, influencée par Cézanne, Gauguin et Van Gogh. Après des études de français à Shanghai, elle s’installe à Paris pour perfectionner sa maîtrise de la langue à la Sorbonne, où elle obtient un DEA, tout en poursuivant sa pratique artistique. Inspirée par le modernisme de Matisse et Picasso, elle adopte un style personnel basé sur des aplats de couleurs.

LiFang, notre coup de cœur

Rapidement intégrée à la scène artistique parisienne, elle collabore avec d’autres artistes, notamment MA Desheng, et reçoit les encouragements d’Ai Wei Wei. Son œuvre, exposée en galeries et salons internationaux, connaît une reconnaissance croissante. Depuis 2014, elle participe à Art Paris, expose au Museu do Oriente à Lisbonne, à Asia Now et dans plusieurs foires en Belgique dès 2022. En 2018, sa série « L’âme de fond » ouvre une galerie à Francfort, et ses œuvres entrent dans des collections prestigieuses, comme celles du Jupiter Museum of Art à Shenzhen et du musée Cernuschi à Paris.

En 2023, une monographie bilingue anglais / français est publiée aux éditions Skira.

Alors que j’étais dans mes pensées, Philippe Boulakia, par ailleurs expert de Basquiat, dont il avait organisé une des premières expositions (il le dit en toute simplicité), vient à ma rencontre. Rapidement, il me conseille la lecture de La veuve Basquiat, de Jennifer Clement, qui s’est penchée sur celle qui, compagne de l’artiste est ensuite devenue psychiatre (nous laissons nos lecteurs conclure sur les éventuels rapports de cause à effet).

Nous échangeons ensuite sur une œuvre d’art cinétique exposée dans une autre galerie.

Humain. Une belle rencontre. Et je poursuis ma visite…

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Maître des silhouettes féminines et chantre d’un romantisme pictural rare, Jean-Pierre Cassigneul a traversé les époques avec une œuvre inclassable, reflet de sa singularité et de son attachement à une esthétique mêlant modernité et tradition.

Né le 13 juillet 1935 à Paris, Jean-Pierre Cassigneul grandit dans une famille imprégnée par le raffinement. Petit-fils et fils des fondateurs de la maison de couture Jean Dessès, il est dès son plus jeune âge immergé dans un univers où la femme et l’élégance occupent une place centrale. Ce contexte familial nourrit une sensibilité artistique qui s’épanouira dans son œuvre future.

Dès l’adolescence, il se forme à l’Académie Charpentier, puis à l’École nationale des Beaux-Arts de Paris, où il affine son regard et sa technique. À seulement 17 ans, il organise sa première exposition à la galerie Lucy, révélant déjà une maîtrise étonnante pour son âge.

Entre modernité et héritage artistique

Le style de Cassigneul se distingue par des influences variées, de Pierre Bonnard à Kees van Dongen, tout en s’émancipant des conventions de son temps. À contre-courant des mouvements contemporains, il développe un langage pictural unique, imprégné de postimpressionnisme et d’expressionnisme. Ses œuvres mettent en scène des figures féminines élégantes, rêveuses, souvent coiffées de chapeaux, incarnations d’un idéal romantique et intemporel.

Son travail évoque une bourgeoisie idéalisée, où la poésie du quotidien se déploie dans des palettes de couleurs contrastées et des cadrages intimistes. En parallèle, Cassigneul explore d’autres supports, tels que la lithographie, la tapisserie et même les décors de théâtre, comme pour La Fille mal gardée au Bolchoï.

Une reconnaissance internationale

La carrière de Cassigneul prend un tournant décisif grâce à ses collaborations avec des figures influentes telles que Kiyoshi Tamenaga et Simone Karoff. Son succès dépasse rapidement les frontières françaises : ses œuvres rencontrent un écho exceptionnel au Japon, où elles sont exposées en permanence au Musée Izu Lake Ippeki. Les États-Unis, de New York à Beverly Hills, lui réservent également un accueil enthousiaste.

En 1987, la Mairie de Paris célèbre son talent en lui consacrant une grande exposition au Trianon de Bagatelle. Ses créations rejoignent des collections prestigieuses à travers le monde, du Brésil à la Suisse, en passant par la France et les États-Unis (mais aussi la Belgique, où nous l’avons découvert).

Un artiste en quête d’intemporalité

À plus de 80 ans, Jean-Pierre Cassigneul continue de peindre avec une ferveur intacte. Fidèle à sa vision, il affirme que l’art ne peut naître que d’une nécessité intérieure, comme une évidence. Son œuvre, à la fois accessible et subtile, interpelle par sa capacité à transcender le temps et les modes.

En s’inscrivant dans une tradition tout en la réinventant, Jean-Pierre Cassigneul offre un regard singulier sur le monde, où élégance et mélancolie se mêlent pour capturer l’essence de l’humanité. Comme Jean-Jacques Henner, sa sensibilité nous a particulièrement touché.

Les 4 œuvres de Jean-Pierre Cassigneul repérées à la BRAFA 2025

• Jean-Pierre Cassigneul, Devant la mer. Galerie Ary Jan
• Jean-Pierre Cassigneul, Le collier de perles. Galerie Ary Jan (Ill. en têtière. Détails)
• Jean-Pierre Cassigneul, La tarte aux fraises. 2017. Stern Pissarro gallery
• Jean-Pierre Cassigneul, Sur la terrasse. 1981. Stern Pissarro gallery

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Bruxelles vibre, en ce début d’année, au rythme de la BRAFA, qui célèbre sa 70e édition. Une traversée historique où se mêlent tradition et modernité, et qui confirme son statut de rendez-vous incontournable du calendrier artistique international. Cette année encore, la foire impressionne par sa diversité et la qualité exceptionnelle de ses propositions.

Un voyage dans le temps et l’espace

La BRAFA, née en 1956 sous le nom modeste de « Foire des Antiquaires », a su se transformer en un événement phare, tout en restant fidèle à son essence : l’éclectisme et l’excellence. Installée depuis 2022 dans les prestigieux halls de Brussels Expo, la foire s’étend cette année sur deux palais, accueillant 130 galeries venues de 16 pays. À travers leurs collections, les visiteurs voyagent de l’Antiquité à l’art contemporain, en passant par les chefs-d’œuvre des grands Maîtres anciens.

D’un stand à l’autre, le regard s’émerveille : ici, des sculptures classiques en marbre de la galerie Valerio Turchi ; là, des peintures impressionnistes présentées par Stoppenbach & Delestre. On passe des cristaux et météorites fascinants de Stone Gallery à la joaillerie raffinée de J. Baptista. Chaque pièce exposée révèle l’érudition et la passion de ses galeristes, qui se font les gardiens d’un patrimoine universel.

Joana Vasconcelos, l’âme artistique de la 70e édition

Un écrin pour le savoir et la réflexion

Les BRAFA Art Talks complètent cette immersion culturelle. Des conférences quotidiennes, animées par des historiens de l’art, des galeristes et des chercheurs, explorent des thèmes variés, allant de la blockchain dans le marché de l’art à l’histoire d’œuvres iconiques. Ces discussions permettent aux amateurs comme aux initiés de nourrir leur réflexion sur l’art et son évolution.

Une édition jubilée à ne pas manquer

La BRAFA 2025 est bien plus qu’une simple foire : elle est une ode à la beauté, au partage et à l’engagement en faveur de l’art. Cette 70e édition réaffirme avec panache que l’art, sous toutes ses formes, demeure un pont entre les époques et les cultures.

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(c) Ill. têtière BRAFA 2025 – General view © Olivier Pirard

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Eugénie-Marie Gadiffet – Caillard dite Germaine Dawis (1857-1927) est tout d’abord élève de Jean-Jacques Henner à partir de 1886 au sein de l’Atelier des dames, est également modèle du peintre. Les premières séances de pose pour ce portrait datent de 1891.

Portraitiste, Germaine Dawis débute au Salon de Paris en 1877 puis devient sociétaire du Salon des artistes Français en 1883 où elle expose.

La vente la plus ancienne répertoriée sur le site Artprice concerne l’œuvre « Portrait de dame » (Madame Onkelinx) présentée en 2005 à l’Hôtel Des Ventes Mosan. La plus récente concerne la toile « Nymphe » présentée en 2024 (ci-dessous).

Germaine Dawis y montre sa maîtrise technique du « style Henner » : nu féminin à la chevelure rousse, sfumato, paysage alsacien en toile de fond. La présence de nénuphars à la surface du petit étang, de même que la fleur tenue par la nymphe sont l’empreinte de Germaine Dawis, offrant une ambiance bucolique à la scène.

Ce tableau daté de 1906 pourrait être un hommage au maître décédé l’année précédente…

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(c) Ill. têtière : Germaine Dawis, Nymphe à la fleur, 1906, huile sur toile. Musée des Beaux-Arts de Mulhouse. Huile sur toile. 38 x 55 cm.

(c) Ill. pied d’article : Germaine Dawis, Nymphe ou Naïade, dernier quart XIXe siècle-premier quart XXe siècle, huile sur toile. Collection Corbucci © Burgun Reichart Restauration.

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L’essai de Charlotte Foucher Zarmanian, En quête d’émancipation. Les femmes artistes à Paris autour de 1900, explore la trajectoire et les luttes des femmes artistes à Paris autour de 1900, mettant en lumière leur quête d’émancipation dans un milieu artistique dominé par les hommes. L’autrice nous plonge dans le Paris de la Belle Époque, alors effervescent sur le plan culturel, mais encore marqué par des normes patriarcales restrictives. Ce contexte présente néanmoins des opportunités inédites pour des femmes désireuses de se consacrer à l’art, malgré les contraintes de formation et les résistances institutionnelles.

Foucher Zarmanian examine le rôle de l’École des beaux-arts, qui ouvre ses portes aux femmes en 1897 sous la pression de l’Union des femmes peintres et sculpteurs dirigée par Hélène Bertaux. Avant cette ouverture, les académies privées comme celle de Julian offrent des espaces de formation plus ouverts aux femmes, même si les inégalités persistent. La peinture, la sculpture et les nouveaux cercles artistiques permettent à certaines de transcender les carcans sociaux, bien que les critiques continuent de juger leur œuvre à l’aune de l’imitation et de la subordination aux artistes masculins.

Enfin, l’essai éclaire la scène des Salons parisiens, où les femmes gagnent progressivement en visibilité. Bien que les critiques demeurent souvent condescendantes et paternalistes, la présence féminine s’affirme avec l’émergence de stratégies collectives d’émancipation. En abordant la complexité de cette émancipation, Foucher Zarmanian invite à repenser les œuvres de ces femmes, non comme de simples échos de leurs contemporains masculins, mais comme des contributions singulières à l’histoire de l’art.

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Source et crédits :

• Charlotte Foucher Zarmanian. En quête d’émancipation. Les femmes artistes à Paris autour de 1900. In Fine éditions d’art. Valadon et ses contemporaines. Peintres et sculptrices (1880-1940), 2020, 978-2-902302-81-9
• (c) Ill. têtière : Juana Romani, Desdémone, 1903, huile sur bois. Musée Roybet-Fould, Ville de Courbevoie

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