Exposition – L’Ecole de Paris, musée de Montmartre

Par Knut Ella

Le 15 janvier 2026

Au musée de Montmartre, la collection Marek Roefler restitue l’École de Paris comme une modernité née de l’exil, du cosmopolitisme et d’une liberté formelle

Présentée au musée de Montmartre, la collection Marek Roefler offre à Paris un retour sur elle-même. Ces œuvres, nées dans les ateliers de Montmartre et de Montparnasse, racontent moins une école qu’un moment de cristallisation : celui d’une modernité forgée par l’exil, le frottement des cultures et une liberté formelle conquise de haute lutte.

L’exposition restitue cette histoire sans nostalgie, en laissant affleurer les tensions, les filiations et les fractures qui ont façonné l’École de Paris.

Quand Paris devient une terre d’accueil esthétique

Dès l’entrée, le parcours rappelle que l’École de Paris ne relève ni d’un manifeste ni d’un style unifié. Elle procède d’un déplacement. À partir des années 1900, Paris attire des artistes venus d’Europe centrale et orientale, mais aussi d’Italie, d’Espagne, du Japon ou des Amériques. Montmartre, puis Montparnasse, deviennent les lieux d’une recomposition identitaire où l’apprentissage académique se mêle à une expérimentation sans dogme. Le terme même d’« École de Paris », forgé par André Warnod dans le contexte tendu de la « querelle des étrangers », désigne moins une école qu’une hospitalité paradoxale : critiquée pour son cosmopolitisme, célébrée pour l’énergie qu’elle insuffle à la scène française.

Une collection comme autobiographie collective

La collection Marek Roefler, constituée depuis les années 1990 et conservée à la Villa La Fleur près de Varsovie, agit ici comme une autobiographie collective. Elle met en lumière la contribution décisive d’artistes polonais et juifs, souvent relégués aux marges des récits canoniques. L’exposition, présentée pour la première fois hors de Pologne, n’a rien d’un inventaire patrimonial : elle assume une vision située, presque affective, où la cohérence naît de la fidélité à des trajectoires singulières plutôt qu’à une hiérarchie des styles.

Figures, corps et héritages classiques

Plusieurs salles interrogent le rapport renouvelé au classicisme. Chez Tamara de Lempicka, la Danseuse russe déploie une monumentalité froide, héritée à la fois du portrait renaissant et des géométries de l’Art déco. Le folklore y devient un dispositif théâtral, un signe d’appartenance recomposé pour un public parisien fasciné par l’ailleurs. Eugène Zak ou Romain Kramsztyk revisitent quant à eux l’héritage antique et renaissant comme une structure de résistance face à la fragmentation des avant-gardes. Ici, le retour à l’ordre n’est pas un repli, mais une stratégie de recomposition formelle.

Cubismes intimes et modernités fragmentées

L’exposition rappelle que le cubisme, loin d’être un dogme, fut un langage partagé puis infléchi. Les Joueurs d’échecs d’Henri Hayden, exposés dès 1914, portent la trace explicite de Cézanne tout en affirmant une densité psychologique qui excède l’exercice de style. Louis Marcoussis, Maurice Mendjizky ou Simon Mondzain explorent des voies parallèles, où la déconstruction de l’espace sert moins l’abstraction que l’affirmation d’une présence humaine inquiète, parfois mélancolique.

Exil, identité et mémoire tragique

À mesure que l’on progresse, la question du déracinement devient centrale. Les œuvres de Mela Muter, Henri Epstein ou Chana Orloff inscrivent dans la matière picturale et sculpturale une tension constante entre appartenance et perte. Le parcours n’élude pas la violence historique : la Shoah, les déportations, les exils forcés viennent rompre l’élan des années 1920. Ces biographies brisées donnent aux œuvres une densité rétrospective : elles ne sont plus seulement des expériences formelles, mais les témoins d’un monde menacé.

Sculptures et spiritualités modernes

La présence de la sculpture élargit le propos. Ossip Zadkine et Joseph Csaky traduisent dans le volume les mêmes interrogations que leurs homologues peintres : comment figurer un corps moderne sans le réduire à une abstraction froide ? Le Christ en majesté de Jean Lambert-Rucki et Jean Dunand, présenté en écho à la basilique du Sacré-Cœur, témoigne d’une tentative rare de concilier spiritualité, modernisme et artisanat. Loin de toute mièvrerie sacrée, l’œuvre affirme une synthèse exigeante entre symbolisme et innovation matérielle.

Paris, laboratoire d’une modernité plurielle

En filigrane, l’exposition dessine un portrait de Paris comme laboratoire plutôt que comme modèle. Les influences de Gauguin ou Van Gogh y sont visibles, mais jamais écrasantes. Ce qui domine, c’est une capacité d’absorption : Paris offre des musées, des académies, des réseaux, mais laisse les artistes inventer leurs propres solutions formelles. Cette liberté explique la pluralité parfois déroutante de l’École de Paris, mais aussi sa fécondité durable.

Une leçon sans nostalgie

En rassemblant ces œuvres à Montmartre, là même où beaucoup furent conçues, l’exposition ne cède pas à la célébration commémorative. Elle rappelle que la modernité ne naît pas d’une identité close, mais d’un déplacement constant. À l’heure où les débats sur l’exil, la migration et l’appartenance ressurgissent avec acuité, cette École de Paris apparaît moins comme un chapitre clos que comme une question toujours ouverte.